"Contemporary Circus" - Sztuka cyrku

Struktura i metoda

„Contemporary Circus”¹ jest efektem pracy trojga, pochodzących z Australii i Kanady, badaczy akademickich: Katie Lavers, Louisa Patricka Leroux i Jona Burtta. Każde z nich ma na swoim koncie liczne publikacje na temat cyrku², teatru, tańca, jak również doświadczenie w zakresie reżyserii i produkcji spektakli cyrkowych. Wspólnie próbują oni, za pomocą teorii krytycznej i kontekstualizacji historycznej, ująć w teoretyczne ramy praktykę współczesnego cyrku.

Publikacja składa się z czterech rozdziałów (Apparatus, Polityka, Performerzy i Nowa Praca)³, z których każdy zawiera wstęp teoretyczny nawiązujący do tytułu oraz serię wywiadów z wiodącymi artystami cyrkowymi.

Bazując na przeprowadzonych wywiadach, autorzy opracowali wstępy teoretyczne w duchu teorii krytycznej, w myśl której badaniu zjawisk społeczno-kulturowych przyświeca cel ujawnienia ukrytych struktur władzy. Ponadto starali się oni osadzić i wyjaśnić poruszane zagadnienia w kontekście historycznym.

Pojęciem wiodącym książki jest kontestacja (contestation). W jej duchu, każdy z rozdziałów stara się podważyć określone założenia rzeczywistości cyrkowej. I tak, rozdział pierwszy – „Apparatus w Cyrku Współczesnym” – kwestionuje cyrkowy paradygmat przedstawiania dominacji człowieka nad materią i siłami natury. W rozdziale drugim – „Polityka w Cyrku Współczesnym” – problematyzowane jest pojęcie normate, rozumiane jako swoista figura społeczna, której obecność sprzyja zachowaniu status quo. Rozdział trzeci – „Performerzy w Cyrku Współczesnym” – kontestuje wymóg cielesnej sprawności jako nadrzędnego celu rzemiosła cyrkowego. Natomiast rozdział ostatni – „Nowa Praca w Cyrku Współczesnym” – krytycznie przygląda się strukturze etiudy cyrkowej.

W toku analiz, autorzy dokonują kilku spostrzeżeń natury ogólnej i dotyczącej cech cyrku współczesnego, podkreślając m.in. jego synkretyczność (hybridity) oraz troskę o przekazywanie znaczeń (meaning). Poniżej, poprzez streszczenie każdego ze wstępów teoretycznych, chciałbym przybliżyć sposób myślenia o cyrku współczesnym proponowany przez autorów.

Apparatus

W języku polskim brak odpowiednika terminu apparatus. W „New Oxford American Dictionary” znajdujemy trzy znaczenia tego pojęcia. Na nasz użytek wystarczy przytoczyć dwa pierwsze:

zbiór przyrządów lub maszyn koniecznych do wykonania określonej aktywności lub zadania

złożona struktura będąca częścią większego systemu

Autorzy „Contemporary Circus”, nawiązując do pierwszego z tych znaczeń, starają się ukazać różnicę między cyrkiem tradycyjnym a współczesnym. Co więcej, podejmują oni próbę rozszerzenia samego pojęcia cyrku współczesnego, odwołując się do tekstów wpływowych filozofów XX-wiecznych.

Dla autorów, różnica między cyrkiem współczesnym a tradycyjnym zasadza się na odmiennym podejściu do apparatusu – oba nurty wykorzystują inne przyrządy/obiekty do realizacji stawianych sobie celów. Przejawia się to w obecności w spektaklach cyrku współczesnego takich materiałów jak glina, lód, styropian, czy światło podczerwone, które, wg autorów, nie wpisują się w tradycyjnie wykorzystywane rekwizyty.

Próbując rozszerzyć zakres znaczeniowy cyrku współczesnego, autorzy powołują się na pracę Agambena „What is an apparatus?”, dla którego apparatus jest elementem kształtującym podmiot.⁴ Takie rozumienie wpływa na kształt relacji między performerem a rekwizytem, dopuszczając możliwość dominacji tego drugiego nad pierwszym. Zmienia to układ sił, w którym, do tej pory, to człowiek dominował nad obiektami. Sytuacja ta może stanowić pretekst do artystycznych poszukiwań, które nie opierając się jedynie na mistrzowskim opanowaniu danego rekwizytu, traktują biegłość w posługiwaniu się danym apparatusem jako punkt wyjścia do odkrywania nieoczywistych interakcji.

Polityka

W tym rozdziale autorzy powołują się na pracę Rosemarie Garland-Thomson⁵ i wykorzystują stworzone przez nią pojęcie normate⁶. Garland-Thomson, badaczka zagadnienia niepełnosprawności, broni tezy, iż niepełnosprawność jest konstruktem społeczno-politycznym, a nie biologicznym. Co więcej, uważa ona, że zestaw cech i określeń, jakie przypisuje się osobom niepełnosprawnym, ma na celu podkreślić normalność i uprzywilejowany status osób, które niepełnosprawne nie są. Normate staje się dla badaczki określeniem figury społecznej, poprzez którą ludzie definiują siebie jako istoty w pełni ludzkie. Owa figura społeczna jest zespołem przyswojonych, niejawnych zasad i obrazów tego, kto, ze względu na swoje cielesne predyspozycje, jest odpowiedni do sprawowania funkcji autorytetu i władzy. Osoby sprawujące owe funkcje definiowane są przez wszystkie te, które nie spełniają panujących kryteriów.⁷

Posługując się tym modelem autorzy „Contemporary Circus” przywołują postać Phineasa Tylora Barnuma – odnoszącego sukcesy przedsiębiorcy, który w 1871 roku założył objazdowy cyrk. Barnum zainicjował podział przestrzeni cyrkowej na obszar występu profesjonalistów (big top) oraz obszar występu przedstawicieli rdzennych narodowości, osób z deformacjami i zwierząt (sideshow). Podział ten jest dla autorów przykładem utrwalenia się określonej normate w cyrku tradycyjnym.

Wg badaczy sama kontestacja normate, rozpoczęła się pod wpływem wydarzeń z maja 1968 roku. W wyniku protestów społeczno-kulturowo-politycznych w tym okresie miały narodzić się idee nowego cyrku. Odejście od wykorzystywania zwierząt, inkluzywność i współpraca bez względu na płeć i pochodzenie, rezygnacja z promocji cyrkowych gwiazd na rzecz grupowych produkcji, oraz otwarcie na idee feminizmu, są dla autorów przejawem kontestacji tego, co dotychczas funkcjonowało w cyrku jako normate.

Performerzy

Głównym zagadnieniem tego rozdziału jest problematyzacja wymogu cielesnej sprawności jako nadrzędnego celu rzemiosła cyrkowego. Autorzy wskazują na lata 70. XX wieku jako moment, w którym pojawiają się spektakle cyrkowe kwestionujące obraz ludzkiej dominacji nad naturą. To wtedy miała narodzić się hybrydowość cyrku, polegająca na angażowaniu osób z różnych dziedzin sztuki i o różnych predyspozycjach fizycznych, skutkując przedstawieniami, gdzie główny motyw odbiegał od prezentacji zręczności, siły czy gibkości.

Proces ten wpłynął m.in. na porzucenie idei komplementu (akcentowany moment na oklaski) oraz na wyłonienie się i popularyzację określonych strategii scenicznych, takich jak prezentacja żmudnego i „surowego” procesu nabywania umiejętności, czy próba zniesienia dystansu między widzem a performerem (np. poprzez odchodzenie od wyszukanych makijaży i kostiumów).

Również w latach 70. powstają na zachodzie pierwsze szkoły cyrkowe, zwiastując schyłek modelu, w którym cyrkowe umiejętności są przekazywane jedynie w obrębie rodzin cyrkowych.

Wpływ na postrzeganie cyrkowego performera miały również zmiany, jakie zachodziły w innych dziedzinach sztuki. Przykładem – taniec postmodernistyczny (postmodern dance), który sprzeciwiał się rygorystycznym formom baletu, kładąc akcent na kreatywność tancerza. Podobnie w cyrku, model pracy polegający na perfekcyjnym opanowaniu umiejętności i silnej zależności uczeń-mistrz, zostaje podważony, na rzecz inkluzywności i swobodnego transferu wiedzy.

Nowa Praca

Przedmiotem ostatniego rozdziału jest analiza cyrkowej etiudy.

W cyrku tradycyjnym stworzenie etiudy polega na wieloletnich treningach, prowadzących do powstania krótkiego dzieła o ustalonej i niezmiennej postaci, granego przez długi czas – nawet przez cały okres artystycznej kariery. Cyrkowe widowiska często osadzone są na sekwencji takich etiud, zarządzanych przez mistrza ceremonii (ringmaster), a owa sekwencyjność stanowi jeden ze znaków rozpoznawczych cyrku klasycznego.

Wg autorów, postępująca, w drugiej połowie XX wieku, integracja cyrku z innymi sztukami przyczyniła się do modyfikacji wyżej przedstawionego schematu. Przede wszystkim znaczącemu skróceniu uległ proces twórczy, gdyż akcentować zaczęto znaczenie (meaning), jakie niesie ze sobą pokaz, nie zaś sprawność fizyczną, co pozwoliło na generowanie większej ilości materiału w krótszym czasie. Poza tym, uwagę przeniesiono z dbałości o szczegół i doskonałość na przepływ i spójności ruchów, nie tylko w obrębie samego krótkiego aktu, ale również w odniesieniu do całego przedstawienia. Ponadto, w procesie kreacji zaczęto wykorzystywać narzędzia improwizacji, przyczyniając się tym samym do uelastycznienia, do tej pory sztywnej, struktury występu cyrkowego.

Jakkolwiek kontestacja charakteru numeru cyrkowego dokonywała się na wyżej określonych zasadach od lat 70., to cyrk współczesny zintensyfikował te procesy. Intensyfikacji uległa więc troska o znaczenie, zachowanie spójnego przepływu całości oraz czerpanie inspiracji z innych dziedzin performatyki (np. site-specific), jak również próba syntezy różnych dziedzin artystycznych, czego przykładem połączenie muzyki, tańca i żonglerki przez grupę Gandini Juggling w spektaklu „4×4 Ephemeral Architectures”.

Podsumowanie

Autorzy formułują swoje twierdzenia ze ściśle określonych pozycji polityczno-filozoficznych. Fakt ten nie jest bez znaczenia dla przebiegu przeprowadzanych analiz i, w mojej ocenie, jest on na tyle istotny, że bardziej adekwatnym tytułem tej publikacji byłby „Zarys Cyrku Krytycznego” niż „Cyrk Współczesny”.

Zastrzeżenie budzić może siła z jaką promowana jest wizja cyrku współczesnego jako nośnika znaczeń, głównie politycznych. Owa wizja jest w prostej linii konsekwencją zastosowanej teorii krytycznej, zakładającej istnienie ukrytych, prawdziwych znaczeń polityczno-społecznych, warunkujących wszelką praktykę. Należy jednak zaznaczyć, że nie jest to jedyny sposób myślenia o cyrku współczesnym – równie ważne i ciekawe są koncepcje nie przypisujące semantyce roli pierwszoplanowej i akcentujące estetyczny potencjał cyrku.⁸

Warto odnotować, że pewne kluczowe cechy Nowego Cyrku (będącego wg autorów poprzednikiem Cyrku Współczesnego), mające wykształcić się pod wpływem historycznych wydarzeń z maja 1968 roku, wykształciły się również w innych przestrzeniach, niezależnie od tych wydarzeń. Mam tu na myśli Moskiewski Cyrk Sowiecki, o którym w 1975 roku tak pisał reporter „New York Times”:

Poszczególne występy nie są odizolowane ani od siebie, ani od innych form sztuki. Tworzą one całość, spojoną stylistycznymi i tematycznymi wątkami, które czasem wywołują efekty tak zaskakujące, jak śmiała sztuczka na trapezie.⁹

Widzimy stąd, że przynajmniej spójność nie jest wartością „odkrytą” i pielęgnowaną jedynie w obrębie Nowego czy Współczesnego Cyrku. Wydaje się, że rzetelna analiza historyczna dostarczyłaby więcej przykładów, skutecznie komplikujących obraz omawianych tu nurtów.

Próba definicji cyrku współczesnego, oraz czytania go, jako przestrzeni propagującej określone postulaty natury politycznej, seksualnej czy rasowej wydaje się być przejawem politycznych przekonań i pragnień autorów. Pytania, czy cyrk powinien być polityczny, a jeżeli tak, to do jakiego stopnia i w jakim zakresie, pozostają otwarte.¹⁰ Autorzy nie podejmują tych pytań i trudno się im dziwić, gdyż użyta przez nich metoda już na samym początku wprowadza mocne założenia światopoglądowe. Czy jednak w ogóle możliwe jest to do uniknięcia?

Myślenie o cyrku współczesnym w kategoriach teorii krytycznej¹¹ i w duchu postmodernistycznym, choć popularne, nie jest jedynym sposobem ujęcia tego zjawiska. Obok wzmiankowanego już podejścia estetycznego, warto wspomnieć o nowych ruchach w humanistyce, związanych z szeroko rozumianym posthumanizmem, nowym realizmem czy realizmem spekulatywnym. Dlatego interesującym byłaby analiza cyrku współczesnego w oparciu o prace takich autorów jak Bruno Latour, Graham Harman czy Maurizio Ferraris.

Podsumowując, dużym atutem publikacji jest zamieszczenie wywiadów z dwudziestoma czterema ważnymi artystami i artystkami cyrkowymi. Na uznanie zasługuje ambitny cel stworzenia teoretycznych ram mogących pomieścić zjawisko cyrku współczesnego – czego rezultatem są niezwykle inspirujące przemyślenia, szczególnie w rozdziale „Apparatus”. Dodatkową zaletą jest także obecność obszernej bibliografii.

Bogactwo wątków, idei i praktyk zebranych w wywiadach zdaje się jednak przerastać zdolności zastosowanej przez autorów metody. Mimo to warto podkreślić, że przedstawiony w „Contemporary Circus” proces tworzenia modelu teoretycznego, starającego się ująć cyrk w jego ogólnej postaci, jest niezwykle cennym, rzadkim i zasługującym na kontynuację przedsięwzięciem.

Wstęp oraz fragment pierwszego rozdziału są dostępne za darmo na stronie amazon.com: Fragment książki.

Katie Lavers, Louis Patrick Leroux, Jon Burtt, „Contemporary Circus”, Routledge, 2020
Lavers i Burtt współtworzyli m.in. „The Routledge Circus Studies Reader”
Oryginalne tytuły rozdziałów, to kolejno: Apparatus in Contemporary Circus, Politics in Contemporary Circus, Performers in Contemporary Circus, New Work in Contemporary Circus
(…) Giorgio Agamben proponuje podzielić świat na dwie części, świat żywych istot i apparatusów, oraz sugeruje, że podmiotowość wyłania się jako trzeci element, będący rezultatem interakcji między tymi dwoma. (tłumaczenie własne) Jon Burtt, Katie Lavers, Louis Patrick Leroux, „Contemporary Circus”, Routledge, 2020, s.6
Rosemarie Garland-Thomson, „Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disabilities in American Culture and Literature”, Columbia University Press, 1997
temu pojęciu znaczeniowo najbliżej do polskiego słowa normatywność, jednak różni się ono swoim zakresem i kontekstem użycia
tamże, s.8
W tym kontekście warte odnotowania są przemyślenia w ramach projektu badawczego Sakariego Männistö – https://sakari.substack.com/
tłumaczenie własne na podstawie https://www.nytimes.com/1975/12/14/archives/in-russia-the-circus-is-an-art form.html (dostęp z 08.02.24)
Znane są przypadki w historii, kiedy cyrk miał istotne znaczenie polityczne. Bogato udokumentowane przykłady dotyczące statusu cyrku w ZSRR dostarcza między innymi książka Miriam Neirick „When Pigs Could Fly and Bears Could Dance”.
Interesujące zastrzeżenia dotyczące praktycznych aspektów teorii krytycznej można odnaleźć u Andrzeja Marca w „Antropocień. Filozofia i Estetyka po Końcu Świata”, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2022

„Contemporary Circus”