ABSTRAKT – Cyrk i akrobatyka powietrzna: symulacja ryzyka i ukrywanie bólu – Artykuł analizuje związek między ryzykiem a bólem jako elementami obecnymi w przygotowaniu, wystawianiu oraz odbiorze pokazów cyrkowych akrobatyki powietrznej. Analiza została dokonana poprzez przegląd bibliograficzny na temat bólu oraz ryzyka, rozpatrując je w kategorii procesów percepcyjnych, które obejmują kwestie biologiczne, emocjonalne i kulturowe. Artykuł analizuje także spektakl akrobatyki powietrznej, wskazując na to, że związek między tymi zjawiskami objawia się w czasie spektaklu jako złożony paradoks.

Słowa kluczowe: cyrk, akrobatyka powietrzna, ryzyko, ból, sztuka cyrkowa

ABSTRACT – The Circus and Aerial Performances: simulation of risk and concealment of pain – The article examines the relationship between risk and pain as elements present in the con- struction, exhibition and reception of aerial circus shows. There is a bibliographic review on the theme of pain and risk, analyzing them as perceptive processes that encompass biological, affective and cultural issues. Finally, it describes the aerial circus performance, identifying that the relation- ship between these phenomena appears as an imbricated paradox in its presentation.

Keywords: Circus. Aerial Performances. Risk. Pain. Circus Art.

RÉSUMÉ – Cirque et des Spectacles Aériens: la simulation du risque et la dissimulation de la douleur – L’article examine la relation entre le risque et la douleur comme éléments présents dans la construction, l’exposition et la réception des spectacles de cirque aérien. Pour ce faire, il effectue une revue bibliographique sur le thème de la douleur et du risque, en les analysant comme des processus perceptifs qui englobent des questions biologiques, affectives et culturelles. Enfin, il caractérise la performance de cirque aérien en identifiant que la relation entre ces phénomènes se présente comme un paradoxe imbriqué dans sa présentation.

Mots-clés: Cirque. Performances Aériennes. Risque. Douleur. Art Du Cirque. 

RESUMO – O Circo e as Performances Aéreas: a simulação do risco e a dissimulação da dor – O artigo examina a relação do risco e da dor como elementos presentes na construção, exibição e recepção de espetáculos circenses aéreos. Para tanto, realiza uma revisão bibliográfica sobre o tema dor e risco, analisando-os como processos perceptivos que englobam questões biológicas, afetivas e culturais. Por fim, caracteriza a performance circense aérea, identificando que a relação entre tais fenômenos se apresenta como paradoxo imbricado em sua apresentação.

Palavras-chave: Circo. Performances Aéreas. Risco. Dor. Arte Circense.

Marilia Teodoro de Leles; Robson Corrêa de Camargo – The Circus and Aerial Performances: simulation of risk and concealment of pain Rev. Bras. Estud. Presença, Porto Alegre, v. 12, n. 3, e112568, 2022. Available at: <http://dx.doi.org/10.1590/2237-2660112568vs>

Wstęp

Niniejszy artykuł jest rozwinięciem badań w ramach studiów doktoranckich w zakresie wydarzeń kulturalnych w ujęciu interdyscyplinarnym, nadzorowanych przez Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Brazylijska Federalna Agencja ds. Wspierania i Oceny Edukacji Wyższej) (CAPES)¹. Projekt o nazwie A Dor e o Risco no Circo (Ból i ryzyko w cyrku), został rozpoczęty w 2020 roku. Przedstawiona literatura bada symbiotyczną relację, która powstaje między bólem a ryzykiem w przedstawieniach cyrkowych. Relacja ta jest rezultatem paradoksu symulacji ryzyka i ukrywania bólu w trakcie występów. Interpretacja zjawiska bólu została oparta na przeglądzie aktualnej literatury naukowej, która uważa ból za coś więcej niż tylko doznanie fizyczne i psychiczne. Postrzeganie bólu kształtuje się również w zależności od czynników kulturowych i emocjonalnych. Równolegle do analizy zjawiska bólu został przeprowadzony przegląd literatury dotyczący ryzyka, określonego jako element nieodłącznie związany z życiem człowieka, przy czym na jego postrzeganie i doświadczenie mają również wpływ aspekty społeczne i kulturowe.

W przedstawieniach cyrkowych ciała artystów wydają się dążyć do dokonania niemożliwego i przełamywania granic, szukając równowagi w momentach ekstremalnej niestabilności. Ich ciała zdają się latać i/lub unosić na trapezie, linie lub podczas akrobatycznych skoków, poszukując, ignorując, czy wręcz przezwyciężając siłę grawitacji, ryzykując swoje życie, tak jakby natura mogła znaleźć się pod ich kontrolą, choć na krótką chwilę. W najróżniejszych formach ekspresji występujących w cyrku, artyści prezentują różne sposoby wykorzystania ciała w przemieszczeniu, które tymczasowo pozwala opanować wyzwania stawiane przez świat, stosując niekonwencjonalne (lub niesamowite) sposoby wykorzystania ludzkiego ruchu. Podejmowana jest próba spontanicznego wyskoku w górę i wyrzucenia niewyobrażalnej liczby i rozmaitości przedmiotów do żonglowania, które po ich krótkotrwałym opanowaniu zostaną z powrotem posłane w górę.

Tego rodzaju popisy stanowią część widowiska już od starożytności, co znajduje odzwierciedlenie w literaturze poświęconej historycznej analizie tych działań. Mario Fernando Bolognesi, doktor nauk o sztuce, którego badania koncentrują się na cyrku, klaunadzie i komedii, poddaje refleksji proces przemian występów artystycznych odbywających się na paryskich targach i wewnątrz budynków w XVIII wieku, który zapoczątkował to, co niektórzy z autorów nazywają cyrkiem nowoczesnym. Bolognesi stwierdza, że w tego typu przedstawieniach sceny komiczne były przeplatane scenami prezentującymi wirtuozerię, „niezwykłość i ryzyko” (Bolognesi, 2020, s 12).

Konfrontacja z ryzykiem stanowi istotny element tych występów. Intensywny trening dąży do widocznego opanowania zagrożeń (utraty równowagi, upadku artysty, spadanie piłek itp.) oraz nadania występowi zamierzonej formy jako naturalnego sposobu bycia rozumianego jako ponadprzeciętny wyczyn. (Barba; Savarese, 1990). Pozwala to kontrolować ryzyko a także ból, tak jak w przypadku baletnicy unoszącej się na czubkach swych delikatnych palców.

Ludzi cechuje naturalna skłonność do podejmowania ryzyka w codziennym życiu. Z tego powodu ryzyko stało się przedmiotem badań w wielu dziedzinach, na co zwrócił uwagę David Le Breton (1995),  francuski antropolog i socjolog z Uniwersytetu Strasburskiego, w swojej książce La sociologie du risque, która również podkreśla mnogość znaczeń tego zjawiska.

Inne badania pomagają nam zrozumieć złożoność związaną z analizą tego fenomenu oraz pojąć, w jaki sposób pojęcie ryzyka zmieniało się historycznie i społecznie. Renato Rocha Lieber i Nicolina Silvana Romano Lieber (2002), doktorzy nauk o zdrowiu publicznym, w pracy zatytułowanej O Conceito de Risco: Janus reinventado, podkreślają niejednoznaczny i interpretacyjny charakter konceptu ryzyka, argumentując, że chociaż wydaje się on zrozumiały dla wszystkich „zrozumienie to nie jest tak jasne, jak mogłoby się wydawać” (Lieber; Lieber, 2002, s. 2) i może przyjmować różne konotacje na przestrzeni historii. Socjolog Ulrich Beck (2010) w swojej książce Risk Society: Towards a new modernity (Społeczeństwo ryzyka. W drodze do innej nowoczesności) (1986) rozważa niebezpieczeństwo stwarzane przez społeczeństwo przemysłowe oraz zagrożenia wynikające z przemian zachodzących od połowy XX wieku (rozwój sił wytwórczych i środków masowego przekazu, wytwarzanie toksycznych odpadów oraz niepohamowane pragnienie samorozwoju itp.), które wpływają na sposób postrzegania i kontrolowania ryzyka nieodłącznie związanego z tymi współczesnymi przemianami.

Kolejnymi pracami kluczowymi dla przeprowadzonych tu analiz są książki: Ritual, Risco e Arte Circense: o homem em situações-limites, której autorem jest filozof i doktor socjologii Luiz Guilherme Veiga de Almeida (2008) oraz Conduites à risque: des jeux de mort aux jeux de vivre autorstwa Davida Le Bretona (2009). Obie pozycje oferują wyjaśnienie fenomenu ryzyka różniące się od prób analizy sposobów, w jakie społeczeństwa próbują mu zaradzić i/lub je minimalizować. W pracach tych autorzy proponują również analizę świadomego czy nieświadomego dążenia człowieka do tego zjawiska. Istoty ludzkie, byty złożone, ukształtowane społecznie i kulturowo, często postrzegają ryzyko nie tylko jako zagrożenie, które należy zneutralizować i/lub unikać, ale także jako sposób doświadczania życia w pełni poprzez stawianie mu czoła.

Według Le Bretona (2009) osoby decydujące się na podjęcie ryzykownych działań (na przykład sportów ekstremalnych, takich jak wspinaczka czy spadochroniarstwo) mierzą się z ryzykiem w sposób świadomy, w mniej lub bardziej kontrolowanych warunkach, prowadząc tym samym symboliczną grę ze śmiercią, po której odczuwają większą satysfakcję, o ile wyjdą z niej bez szwanku. Uzupełniając tę myśl, Almeida (2008) podkreśla, że ryzyko jest w stanie wywołać przemieszczenie sensoryczne (sensorial displacement), to znaczy popycha jednostkę do wyjścia poza ramy codziennych doznań zmysłowych.

W związku z tym, w pogoni za ryzykownymi sytuacjami poszukuje się również pewnego rodzaju kontroli nad nimi, tak aby działania ostatecznie zakończyły się sukcesem (czy to w sportach ekstremalnych, czy w przypadku akrobatyki powietrznej w cyrku). Trening i powtarzanie różnych technik stanowią część tego procesu i najprawdopodobniej prędzej czy później doprowadzą do nieuniknionego i oczekiwanego spotkania z bólem.

W wyniku treningu artyści stopniowo nabywają znamiona i zmienia się znaczenie ich ciała oraz wykonywanych czynności. Ich ciała zaczynają być pokryte bliznami i śladami (pochodzącymi na przykład od odcisków i otarć powstałych podczas opanowywania ruchów) wywołanymi przez użycie różnego rodzaju przyrządów, takich jak: obręcz do akrobatyki powietrznej, trapez – zawieszony na linie metalowy lub drewniany pręt przypominający huśtawkę, czy też szarfa akrobatyczna – długa tkanina, która ma oparcie na zawieszonej strukturze i która, pomimo dopasowania się ciała artysty podczas wykonywanych akrobacji, może powodować otarcia.

Poza śladami siniaków i drobnych urazów, ciało artystów często ma jedną grupę mięśni, która jest bardziej rozwinięta niż inne, co wynika z jej nadmiernego obciążenia w danej dziedzinie. Na przykład akrobaci powietrzni, na których skupia się niniejszy artykuł, mają zazwyczaj bardziej rozwinięte grupy mięśni kończyn górnych niż kończyn dolnych.

Najnowsze badania nad bólem, takie jak Conceptualizing suffering and pain, opracowane przez Noelię Bueno-Gómez (2017), profesor filozofii na Uniwersytecie w Oviedo w Hiszpanii, lub badania prowadzone w dziedzinie bioetyki i filozofii ludzkiego cierpienia, na przykład praca A ciência da dor: sobre fibromyalgia e outras síndromes dolorosas napisana przez Pedro Minga Azevedo (2018), lekarza specjalizującego się w genetyce chorób autoimmunologicznych, dowodzą, że to zjawisko sensoryczne jest ściśle związane z różnorodnymi emocjami i zależy od momentu i kontekstu, w którym odczuwany jest ból. Do podobnych konkluzji dochodzi w swoich pracach Le Breton (2010; 2013), który badał ból i jego ścisłe powiązanie z kwestiami emocjonalnymi i kulturowymi. W swoich opracowaniach Anthropologie de la douleur (2013) i Expériences de la douleur: entre destruction et renaissance (2010) autor przedstawia ból jako coś więcej niż tylko biologiczne doznanie organizmu opisywane przez medycynę klasyczną. Dlatego ból, związany z działaniami o silnym ładunku emocjonalnym, może nabrać zupełnie nowego znaczenia, wykraczającego poza ramy cierpienia, którego należy unikać.

Ryzyko i ból jawią się jako zjawiska bardzo złożone, a ich analiza zależy bezpośrednio od kontekstu. Przyjmując ten punkt widzenia, poddajemy analizie cyrkowe występy akrobatyki powietrznej, definiowane zazwyczaj jako występy, w których artysta wykonuje akrobacje na przyrządach zawieszonych w powietrzu, bez bezpośredniego kontaktu z podłożem i często na znacznej wysokości. W tego typu pokazach wykorzystuje się niezliczoną ilość przyrządów między innymi trapez, obręcz do akrobatyki powietrznej, szarfę akrobatyczną czy sprzęt przygotowany specjalnie na potrzeby konkretnego występu (o ile jest on zawieszony w powietrzu).

Pomimo radzenia sobie z ruchami wykraczającymi poza te wymagane do funkcjonowania w społeczeństwie na co dzień (takimi jak podtrzymywanie ciała kończynami górnymi – ramionami, rękami i dłońmi – zamiast kończynami dolnymi – biodrami, nogami, stopami) oraz zmagania się z trudnościami i ograniczeniami mogącymi pojawiać się na początku ścieżki treningowej, artyści z czasem oswajają się z tymi ruchami, wykonując je w sposób, który w trakcie występów wydaje się być naturalny i kontrolowany. Dążenie do mistrzowskiego opanowania pewnej techniki w celu wykonania konkretnego ruchu wymaga ogromu siły oraz kontroli nad ciałem, które są fundamentalnymi elementami tej profesji i często wiążą się bólem i ryzykiem.

Ból i ryzyko

W uproszczeniu, ryzyko można rozumieć jako prawdopodobieństwo, co wystarczy do pokazania ambiwalentnego charakteru tego terminu. Lieber i Lieber (2002), próbując ujawnić antylogię, czyli sprzeczności związane z dyskursami dotyczącymi ryzyka, zagłębiali się w poszukiwanie genezy i etymologii tego terminu. Według nich:

W skrócie, ryzyko mogło mieć na początku bardzo specyficzne zastosowanie, odpowiednie dla przedsięwzięć na dużą skalę z niewielkim prawdopodobieństwem sukcesu, takich jak żegluga lub zawód wojskowy. Było to prawdopodobnie pojęcie handlowe, które poprzez podział strat i zysków nabyło tej polisemii charakterystycznej dla jednoczesnego zysku i straty (Lieber; Lieber, 2002, s.72).

Autorzy podkreślają również przemiany, jakim podlegała definicja ryzyka na przestrzeni dziejów oraz fakt, że termin ten nie wyraża już neutralności i nabrał negatywnego znaczenia, stając się współcześnie synonimem zagrożenia.

Z punktu widzenia antropologii i socjologii Le Breton (2009) wskazuje w swojej książce Conduites à risque: des jeux de mort aux jeux de vivre, że dziedziny te podchodzą do zjawiska ryzyka w oparciu o zrozumienie sposobów, w jakie społeczeństwo stara się identyfikować i kontrolować zagrożenia związanie ze zjawiskami meteorologicznymi, wpływem człowieka na ekosystem, stylem życia oraz nawykami zdrowotnymi ludności itp. Ponadto autorzy zajmują się tym, jak ludność postrzega się jako zagrożoną lub nie w obliczu tych zjawisk. Według Le Bretona (2009, s. 1-2) „[…] postawy te związane są z identyfikacją punktów wrażliwych pod względem technologicznym i społecznym i są wykorzystywane do analizy zachowań, projektowania metod zapobiegawczych oraz systemów informacyjnych itp.”

Ulrich Beck (2010), niemiecki socjolog, rozwija tę myśl, co widać w jego pracy Risk Society: Towards a New Modernity (Społeczeństwo ryzyka. W drodze do nowej nowoczesności), w której produkcję bogactwa w epoce nowożytnej łączy z produkcją ryzyka społecznego, zastanawiając się nad tym, w jaki sposób proces modernizacji przebiegał równolegle z powstawaniem zagrożeń i ryzyka różnego rodzaju (środowiskowego, społecznego, psychologicznego itp.) oraz nad tym, jak można zminimalizować i/lub uniknąć tego ryzyka.

Jednakże, jak wskazuje Le Breton, istnieje również inne podejście do analizy ryzyka. To z kolei „[…] skupia się bardziej na znaczeniu działań, w jakie jednostki angażują się w swoim życiu prywatnym lub zawodowym oraz w czasie wolnym, aby stawić czoła ryzyku lub chronić się przed nim” (Le Breton, 2009, s. 2). Prawdą jest, że ryzyko można analizować z różnych punktów widzenia i w różnych kontekstach. Nadmierna koncentracja na eliminowaniu ryzyka w dzisiejszym społeczeństwie wynika z ogromnego i szybkiego rozwoju świata (w zakresie przemysłu, technologii, gospodarki). Idee tą możemy znaleźć również w pracach Becka. Globalizacja jest w znacznym stopniu odpowiedzialna za ogólny wzrost poczucia niepewności. „W świecie, w którym wszystko jest ze sobą powiązane, nie ma już żadnego schronienia, a zagrożenia mogą przybierać niezliczone formy”, stwierdza Le Breton (2009, s. 15). Uważa się zatem, że emocjonalność oraz dyskursy społeczne i kulturowe mają wpływ na pojęcie i postrzeganie ryzyka.

Biorąc pod uwagę ten panoramiczny pogląd na ryzyko i społeczeństwo, można zauważyć, że ludzie na co dzień stoją w obliczu ryzyka, często w niekontrolowany sposób, podczas wykonywania najzwyklejszych czynności.

W swoim podejściu Almeida (2008, s. 135), inny kluczowy autor w niniejszym badaniu, wprowadza kolejne rozróżnienie i skupia się na „[…] ryzyku poszukiwanym poza codziennością […]”. Według Almeidy istnieje ryzyko, którego ludzie poszukują świadomie z własnego wyboru. Jak twierdzi:

[…] z sensorycznego punktu widzenia ryzyko jawi się jako swego rodzaju katalizator procesów zmysłowych wykraczających poza codzienną rutynę. Związek między ryzykiem a zmianą w funkcjonowaniu zmysłów jest ambiwalentny: z jednej strony każda sytuacja, która wymaga od zmysłów i ciała aktywności wykraczającej poza ich zwyczajne normy, będzie nieuchronnie odbierana jako ryzykowna i niebezpieczna. Z drugiej strony, narażenie na sytuacje ryzykowne popycha osobę do wykorzystywania swoich zmysłów w sposób niezwykły, czyli w sposób nadzwyczajny (Almeida, 2008, s. 137).

W tym kontekście ryzyko postrzegane jest jako fenomen, który można analizować z wielu perspektyw, a także interpretować na różne sposoby, przy czym głównym celem jest jego analiza jako zjawiska, które wymaga zwiększonego wykorzystania zmysłów (Almeida, 2008). Podczas poruszania się po nieznanym i nierównym chodniku, piesi przykładają większą uwagę, aby wykonać tę czynność unikając urazu, a także mogą szukać bezpieczniejszych dróg prowadzących do celu. Jednak wbrew temu, co mogłoby się wydawać i jak wskazują cytowani autorzy, nawet jeśli współczesne społeczeństwa nieustannie dążą do kontroli i zapobiegania codziennemu ryzyku, ludzie poszukują sposobów na kontakt z tym zjawiskiem.

Można dostrzec, że […] samo życie charakteryzuje się różnymi poziomami spójności sensorycznej, a co za tym idzie, różnymi poziomami narażenia na ryzyko. Fakt ten wydaje się być koniecznością zmysłowego życia człowieka, czego dowodem jest obecność gier, ryzykownych działań, rytuałów czy sztuki we wszystkich kulturach (Almeida, 2008, s. 124).

To paradoksalna sytuacja, jak śpiewa Renato Russo: „Wszystko jest bólem. A cały ból bierze się z pragnienia, by go nie czuć. Gdy słońce świeci przez okno […]” (Russo; Villa-Lobo; Bonfá, 1989). Podobnie jak ryzyko, ból jest niezwykle złożonym zjawiskiem do analizy. Rozumienie bólu jako doznania wynikającego z jakiegoś urazu i powodującego cierpienie nie jest niczym niespotykanym. Co więcej, pojmowanie go jedynie jako skutku urazu odczuwanego przez zakończenia nerwowe wskazuje i potwierdza ograniczoną koncepcję bólu przyjętą przez klasyczną medycynę i zdrowy rozsądek.

Według Bueno-Gómeza (2017) tradycyjny pogląd na ból w medycynie klasycznej opiera się dychotomicznym postrzeganiu człowieka jako dwóch odrębnych bytów – ciała i umysłu, z tego względu od początku XX wieku jest poddawany krytyce. Nie można zignorować faktu, że ludzie są istotami biopsychospołecznymi, które wpływają na otaczającą je kulturę i podlegają jej wpływom.

W niektórych nowszych pracach przedstawiających koncepcję bólu z perspektywy biologii oraz medycyny, takich jak A dor e os seus aspectos multidimensionais autorstwa profesora i neurologa Jaime Olavo Marqueza (2011), podkreślana jest subiektywność tego zjawiska. Dla Marqueza nocycepcja² (percepcja bólu, z łac. nocere) to proces nerwowy, w którym bodziec wywołujący ból jest wykrywany przez układ nerwowy, co opiera się na mechanizmie biopsychospołecznym:

Ból zależy nie tylko od charakteru i natężenia bodźca. Wpływają na niego również czynniki psychospołeczne i neurosensoryczne. Jest on regulowany w ośrodkowym układzie nerwowym a interakcja między bodźcami nocyceptywnymi i czynnikami regulującymi skutkuje neurosensorycznym doświadczeniem bólu. Jakość i nasilenie bólu zależą (i różnią się w zależności od osoby) od zrozumienia sytuacji powodującej ból, wcześniejszych doświadczeń ze źródłem bólu, kultury, skupienia danej osoby, lęku i zdolności do zdystansowania się od szkodliwych doznań (rozproszenie uwagi) oraz poczucia kontroli nad bólem (Marquez, 2011, s. 29, kursywa nasza).

W książce Physiological Psychology Clifford Thomas Morgan (1973) stwierdza, że chociaż fizjologiczny mechanizm ludzkiego zachowania wydaje się na pierwszy rzut oka prosty, nie można pominąć wpływu emocji na ten mechanizm (czyli aspektu emocjonalnego, który każda jednostka wykształca w odpowiednim kontekście lub sytuacji). Jednostki nie są wolne od związków emocjonalnych a to może mieć wpływ na sposób, w jaki odczuwają i radzą sobie z tym zjawiskiem, które początkowo może wydawać się wyłącznie biologiczne.

Istotne jest rozpoczęcie od konceptu bólu z literatury medycznej, gdyż nawet w przypadku takich badań, podkreślana jest subiektywna wartość bólu, czasem bezpośrednio, a czasem niebezpośrednio. W swojej książce A ciência da dor: sobre fibromialgia e outras síndromes dolorosas, Azevedo (2018, s. 38), podkreśla, że „[…] czynniki afektywne wpływają na wywoływany przez ból ciężar emocjonalny i w konsekwencji wpływają na całościowe postrzeganie bólu”.

Takie zjawisko może być postrzegane i rozumiane jako proces fizjologiczny, ale różne sposoby radzenia sobie z tym doznaniem nie są czymś, co można łatwo i jednoznacznie zdefiniować. Kolejnym powszechnym błędem jest postrzeganie bólu jedynie jako fizycznego doznania wynikającego z urazów, a ponieważ jest to doznanie powodujące cierpienie, musi być ono powiązane z odsunięciem jednostki od jego źródła. Le Breton (2013, s. 19-20) uważa, że „[…] ludzie nie zawsze uciekają od bólu, choć współczesność widzi w tym archaizm, który medycyna powinna bezzwłocznie wyeliminować. Są pewne społeczne zastosowania bólu. W istocie jest on narzędziem mającym wiele zastosowań.”

Niektóre z podanych przez autora zastosowań są opisane na podstawie religii, w których ból jest dowodem oddania, istnieją konteksty, w których postrzegany jest jako konieczny do dalszej egzystencji. Ból jest środkiem wychowawczym i sposobem karania, a w niektórych społecznościach narzędziem legitymizującym tożsamość i rytuały przejścia, nadając tym samym nowy status społeczny. Dla Le Bretona (2013), ból jest nietuzinkowością usuwającą codzienną niewidzialność ciała.

Ból jest strukturalną częścią ram zmysłowych istniejących w społeczeństwie. Metoda uzyskania go (i sposób, w jaki uczucie zostanie odczytane i zrozumiane przez podmiot) zależy od tego, w jaki sposób dochodzi do uzyskania. Staje się to jasne, kiedy zastanowimy się nad pewnymi sytuacjami. Przykładowo: gdy w codziennym życiu poczujemy nagły ból, spowodowany zacięciem lub nakłuciem palca w trakcie wykonywania obowiązków domowych uważanych za proste, to charakteru tego bólu będzie uznany za negatywny. Odczucie to będzie inne, kiedy porównamy je do uczucia osób praktykujących podwieszanie ciała, gdzie skóra jest przebijana przez metalowe haki, w celu doświadczenia uczucia bycia dosłownie zawieszonym na własnej skórze. Doznania takie będą przeżywane różnie w zależności od okoliczności ich zaznania. W pierwszym przykładzie doświadczone uczucie nadeszło nagle i wymagało niezwykłego dostępu do kopuły sensorycznej (sensory dome), na który jednostka nie była przygotowana. W drugiej sytuacji ma miejsce już wcześniej doznane psychiczne a nawet fizyczne przygotowanie do nagłego przyjęcia tego uczucia, będącego częścią większego procesu. Jest to przejaw strefy symbolicznej.

Według Le Bretona (2013, s. 16),

Odczuwany ból nie jest zwykłym przepływem sensorycznym, lecz spostrzeżeniem, które najpierw porusza kwestię relacji jednostki do świata i zebranych doświadczeń z nim związanych. Nie wymyka się on antropologicznym uwarunkowaniom innych odczuć. Jest jednocześnie doświadczany i oceniany, zjednoczony w znaczeniu i wartości. Ból należy do sfery symbolicznej, a więc nigdy nie jest czysto fizjologiczny.

Jeśli ból jest w pełni powiązany ze sferą symboliczną, to jest nie tylko cierpieniem, ale też przedstawia się go i pokazuje. Aby zrozumieć ból w całej jego wielkości i złożoności, konieczne jest wyzbycie się konceptów i stereotypów, które upraszczają i uważają go za unikalny dla każdego doświadczenia przeżytego przez różne podmioty. Według Le Bretona (2010, s. 13) „Intymna relacja z bólem zależy od jego znaczenia w momencie, w którym oddziałuje na jednostkę. […] Ból jest przede wszystkim faktem sytuacji.”

Ale w końcu jakie relacje łączą te elementy i akrobatykę powietrzną w cyrku?

Akrobatyka powietrzna w cyrku: O symulacji ryzyka i ukrywaniu bólu

W celu zrozumienia akrobatyki powietrznej, nie możemy zapomnieć o tym, że tym co charakteryzuje te przedstawienia, jest miejsce w jakim się odbywają: powietrze. Cláudia Regina Millás (2014), artystka i badaczka cyrku, w swojej rozprawie Trajetórias de risco, treinamento e criação: experiências vividas nos espaços vertical e aéreo proponuje zapoznanie czytelnika (według niej, mieszkańca powierzchni ziemi) z doznaniami, możliwościami, formami i wizjami świata powietrza, bazując na swoim doświadczeniach twórczych i treningu.

Przede wszystkim Millás wyjaśnia konieczność użycia terminu Przestrzeń, pisanego wielką literą, aby podkreślić, że jest to przestrzeń jako miejsce (zarówno jako geograficzna lokacja, jak i miejsce tworzenia relacji i doświadczeń). Opisując Przestrzeń Powietrzną, badaczka podkreśla poetycką naturę przestrzeni-miejsca o nieskończonych możliwościach bycia i istniejącego ponad ziemią, twierdząc, że dla niej Przestrzeń Powietrzna: „[…] jest tym, co zamieszkujemy bez bezpośredniej relacji z ziemią, zawieszeni niczym huśtawka, hamak, trapez lub podwieszone krzesło. […] Mowa tutaj o niestąpaniu po ziemi, lataniu, szybowaniu. Czuję, że to miejsce ze swojej natury jest powietrzem.” (Millás, 2014, s.13).

Dla niej ryzyko jest widoczne w doznaniach i konfrontacjach akrobaty powietrznego (występującego w takich warunkach w cyrku artyście). Według autorki „podczas eksploracji Przestrzeni znajdujemy dwie formy ryzyka, pierwszą z nich nieodłączną częścią praktyki jest fizyczne ryzyko. Drugą zaś jest ryzyko w formie wiedzy, niezbędnej w sztuce” (Millás, 2014, s. 50). Takim sposobem badaczka zdaje sobie sprawę, że trening akrobaty powietrznego ma dwie ścieżki, którymi trzeba podążać jednocześnie: jedną, aby opanować ryzyko fizyczne i drugą polegającą na kreatywnym treningu, który pozwala artyście być otwartym na procesy twórcze.

Gabriel Coelho Mendonça (2016), artysta i autor dysertacji A linguagem circense, seus eixos poéticos e a virtuose acrobática, określa wirtuozerię jako fundamentalny element języka cyrku, który stanowi podstawę całego poetyckiego uniwersum tego języka. Artysta pracuje także na pięciu osiach, mianowicie: poetyce ryzyka, poetyce odwagi, poetyce sportowej, poetyce boskości i poetyce rytuałów. Istnieje związek pomiędzy zaproponowanymi poetycznymi osiami i tenże związek może być postrzegany przez ryzyko i wirtuozerię.

Według autora, poetyka ryzyka, stanowiąca fundament języka cyrku jest wyrażana, kiedy artysta wykonuje pewne czynności, które mogą być fizycznie ryzykowne (lub skończyć się śmiercią). „Ta realna możliwość śmierci na scenie oczarowuje widownię i jest ona zmuszona do stawienia czoła ludzkim ograniczeniom i w rezultacie także własnej egzystencji. Egzystencji śmiertelnika” (Mendonça, 2016, p. 37).

Jeśli chodzi o cyrkowe występy w powietrzu, Mendonça proponuje wprowadzenie dwóch dodatkowych osi poetycznych takich występów: marzenia o lataniu i lęku przed upadkiem. Dla Mendonça poetyckie „marzenie o lataniu” jest w stanie obdarować widownię doświadczeniem zdobycia tego, co uznaje się za niemożliwe i o czym marzyliśmy od starożytności: możliwością lotu. W antagonistyczny i nierozerwalny sposób istnieje też lęk przed upadkiem. Przezwyciężenie lęku przed upadkiem jest konieczne, aby osiągnąć marzenie o lataniu i właśnie to czyni te występy tak zaskakującymi.

Artyści cyrkowi dobrze o tym wiedzą. Możemy stwierdzić, że w tym artystycznym języku akrobata zna dialektykę pragnienia latania w zestawieniu z lękiem przed upadkiem. W codziennym życiu doświadczają oni lęku przed upadkiem w poszukiwaniu coraz to trudniejszych sztuczek w powietrzu. Artyści rozsądnie wprowadzają tę dialektykę na scenę. Tam, zawroty głowy artystów dramatyzują ich marzenie o lataniu, wywoływane są celowo, aby cieszyć się ze zwycięstwa po ich pokonaniu (Mendonça, 2016, s. 70).

Erica Raquel Stoppel (2017) w swojej rozprawie O artista, o trapezio e o processo de criação: reflexões de uma trapezista da cena contemporânea zwraca uwagę, że „[…] akrobata powietrzny […] jest mistrzem swojego ciała i udaje mu się wykonywać figury i sekwencje na trapezie utrzymującym go ponad ziemią lub z minimalnym kontaktem z nią.” (Stoppel, 2017, s. 39). Artysta nadaje ryzyku szczególne znaczenie w swoim dziele, podkreślając je jako istotny element występu w cyrku powietrznym. Według autorki:

Z punktu widzenia rzeczywistej odpowiedzialności, artyści cyrkowi sami podejmują ryzyko, tym samym przyjmują odpowiedzialność wobec samych siebie i innych. Ponieważ, z jednej strony ponoszą odpowiedzialność za swoje własne zachowanie, a z drugiej, ponieważ ponoszą je także za działania podejmowane z innymi, dla innych i pomimo innych (Stoppel, 2017, s. 75).

Nawet ze wszystkimi środkami ostrożności, które wchodzą w skład szkoleń cyrkowych to „[…] ryzyko w akrobatyce jest oczywiste i zawsze jest ten kluczowy moment, gdy można powiedzieć, że uczeń jest pozostawiony sam sobie i jego bezpieczeństwo zależy od jego umiejętności do przezwyciężenia swoich własnych limitów” (Almeida, 2008, s. 114).

Ryzyko zawsze jest ważnym czynnikiem do uwzględnienia, co pokazuje nam charakterystyka przestrzeni powietrznej z obserwacji prowadzonych przez artystów. Jak twierdzi Baudrillard (1991) symulowanie to „udawanie, że ma się to, czego się nie ma”, a zatajanie „to udawanie, że się nie ma tego, co się ma” (s. 9). Pewne jest, że autor pisząc pracę Simulacres et simulation (Symulakry i symulacja, 1991) odnosił się do produkcji symulakr przez relacje społeczne, zwłaszcza w społeczeństwie postmodernistycznym. Jednakże niniejsza praca skupia się na konceptach symulacji i zatajania, ponieważ to one zdają się odpowiednio definiować analizowaną tutaj tezę. Z przedstawionej tutaj perspektywy symulacja odnosi się do ryzyka związanego z występami powietrznymi, które, zmieszane z realnym ryzykiem, są nie do odróżnienia przez widownie. W podobny sposób zatajanie odnosi się do udawania, przez artystę obecnego w procesie kreatywnym, nieodczuwania bólu i częstokroć w trakcie występu.

Symulacja ryzyka

Całkiem jasnym staje się zatem fakt, że ryzyko jest nieodłącznym elementem występów powietrznych w cyrku. Niezależnie od występowania prawdziwego fizycznego ryzyka, artysta stara się je kontrolować poprzez kunszt techniczny oraz użycie sprzętu ochronnego. Ma miejsce również przedstawienie ryzyka w zakresie, w jakim artysta używa jego pozornego wzmocnienia, co doprowadza widownie do wyostrzenia zmysłów, zwiększenia uwagi i zacieklejszego wspierania spektaklu.

Choć ryzyko podjęte w trakcie występu jest w większości prawdziwe, to dla Philippe’a Goudarda (2009) istnieje również symboliczne ryzyko, którego przykładem może być „[…] upadek piłki żonglera czy nawet chwiejne zachowanie klauna” (s. 25). Według niego praca i nauka w cyrku bazują na dialektyce równowagi i nierównowagi, czyli na nauce podejmowania ryzyka i opanowywania nierównowagi do perfekcji. Artysta trenuje, aby zdominować ryzyko i znajduje się w ciągłej nierównowadze od chwili rozpoczęcia tego procesu.

Dla Mendonçy (2016) wirtuozeria jest tym, co pozwala artyście na zabawę z rychłym upadkiem, prowokując w widowni rosnące poczucie możliwego upadku i jednocześnie budując niepewne zaufanie, że artysta wykona występ. Zaplecze techniczne pozwala również na korzystanie z wywołujących to uczucie sztuczek, czyli działań lub ruchów podczas występu, które „[…] czynią doświadczenie widowni intensywniejszym w stosunku do podjętego przez akrobatę ryzyka” (Mendonça, 2016, s. 55).

Oznacza to, że symulacja następuje od momentu, gdy ryzyko przestaje być jedynie prawdziwe (przynajmniej częściowo, gdyż artysta został wyszkolony w zakresie opanowania i wykonywania tychże ruchów) i staje się reprezentacją ryzyka, podwójną częścią estetyki spektaklu. Symulacja odbywa się poprzez grę przedstawiającą możliwość upadku albo błędu, w której artysta nieustannie walczy o dominację i kontrolę nad swoim działaniem.

Pracując nad stwierdzeniem, że sztuka cyrkowa jest jedynym językiem wśród sztuk widowiskowych, w którym na scenie występuje prawdziwe zagrożenie i twierdząc, że ten fakt skłania widownię do uformowania relacji z artystą, gdyż demaskuje to ludzką kondycję egzystencjalną i opiera jej limity na możliwości śmierci, Mendonça (2016, s. 38) stwierdza, że:

[…] poetyka ryzyka jest utrzymywana do momentu, gdy niebezpieczeństwo nie stanie się faktem. Poddanie się niebezpieczeństwu rujnuje sytuację ryzyka, tzn. ryzyko tkwi w jego nieuchronności, a nie w samym zdarzeniu. W związku z tym akrobata powietrzny musi w swoich występach ciągle pokonywać niebezpieczeństwo, aby utrzymać ryzyko. Zatem poetyka ryzyka wiąże się z techniczną wirtuozerią.

Często zdarza się, że niektóre ruchy z użyciem przyrządów powietrznych nazywane są upadkami, czyli ruchami, podczas których artysta zdaje się spadać z przyrządu. Choć nazywa się je upadkami, zwykle są to nagłe przejścia, od góry liry w jej dół; ruch, w którym wykonawca, przykładowo siedząc na drążku trapezu, spada w tył ograniczając ruch zgięciem kolan, aż nie będzie do góry nogami lub gdy ześlizguje się z góry do dołu po szarfie.

Paradoksalnie zdaje się, że świadomość nieuchronności pomyłki prowadzi zarówno wykonawcę jak i widzów do stanu większej pełni życia. Według Millás (2014, s. 52):

Czerpiemy szczególną przyjemność z oglądania jak inni podejmują ryzyko i narażają się na niebezpieczeństwo. Niezależnie od tego, czy jest to wspinaczka po ściance wspinaczkowej, zeskakiwanie z trapezu cyrkowego czy stanie przed widownią. W pewnym sensie zbliżamy się do tego, co robi dana osoba, gdy identyfikujemy się z jej wrażliwą ludzką stroną. Towarzyszymy akrobacie podczas skoku, wchodzimy w ten moment razem z nim, czujemy jego ból i strach, jak gdyby był nasz.

Millás (2014) podkreśla również fakt, że ryzyko, które może zapewnić satysfakcję i kreatywną przestrzeń dla artysty czy sportowca wyczynowego, wymaga treningu i wiedzy o samym występie. Perspektywa ta nawiązuje do koncepcji Le Bretona (2009), ponieważ brak kontroli i pełnego bezpieczeństwa, nieprzewidywalność i świadomość jest tym, co daje rzeczom jeszcze więcej znaczenia i wartości, pozwalając ludziom na odkrywanie siebie i świata na nowo. Dla autora „[…] nieodłączne niebezpieczeństwo w życiu polega na nieryzykowaniu, na łatwym wtapianiu się w rutynę, na niepróbowaniu niczego nowego ani w relacje ze światem, ani z innymi ludźmi” (Le Breton, 2009, s. 9).

Chociaż elementy bezpieczeństwa są coraz modniejsze i stały się główną kwestią w treningu cyrkowym i wszelkich występach, to gra z ryzykiem pozostaje. Siatka bezpieczeństwa, widoczna tuż pod trapezem, nie przeszkadza w wykonywaniu pewnych ruchów wyrażających estetykę ryzyka, ani w tym, że podczas udawania upadku, artysta razem z widownią są okryci niezwykłą bańką sensoryczną.

Zezo de Oliveira (2015) twierdzi, że artyści demonstrują możliwy błąd albo słabość, ujawniając zdolność ukrytą jako nieudolność, aby wzbudzić u widowni współczucie. Po udanym występie pojawia się zatem radość, poczucie spełnienia i ulgi oraz satysfakcja odczuwane przez całą widownię. W związku z tym, oprócz opanowania techniki i ryzyka do perfekcji artysta musi również nauczyć się korzystać z ryzyka w sposób intencjonalny, kontrolowany i symulowany, zważając zawsze na to, żeby stan symulacji nie został przerwany (tj. stał się prawdą z możliwym skutkiem śmiertelnym), co wymaga wysokiej spójności sensorycznej od artysty.

Proces zabawy z ryzykiem i jego symulacja w ramach potencjalnie prawdziwego ryzyka wymaga od artystów żmudnego i intensywnego treningu. Marco Bortoleto i Daniela Calça (2007) wskazują na znaczenie treningu i adekwatnej sprawności fizycznej, proponując podstawy nauczania aktywności w cyrku powietrznym przy użyciu szarf akrobatycznych. Występ powietrzny rozpoczyna się wraz z procesem uczenia się, opartym na powtarzaniu ruchów, technicznych powtórkach i powtórzeniach nauczonych czynności. To właśnie z tego punktu widzenia wynikają przemyślenia o bólu i jego ukrywaniu w tym procesie.

Ukrywanie bólu

Proces powtarzania i dążenia do mistrzowskiego opanowania pewnych ruchów w występach powietrznych prowadzi do wrażeń takich jak strach przed tym, że coś pójdzie nie tak, czy strach przed fizycznym bólem (przykładowo podpieranie ciała tylko rękoma na trapezie lub obręczy powoduje modzele i rany na rękach, a niektóre ruchy na szarfie powodują oparzenia od tarcia na skórze artysty). Należy jednak wspomnieć, że te urazy i rany wynikające z treningu i próby opanowania różnych technik są ukryte w trakcie faktycznych występów. Według Almeidy (2008, s. 109) „[…] powtarzanie niezbędne podczas prób i treningu jest nie do zniesienia dla widza, ale to w zdolności do znoszenia takich powtórzeń leży prawdziwe źródło widowisk cyrkowych.” Ponadto autor stwierdza, że to właśnie ta „[…] niewidzialność treningu czyni występ niezwykłym.”

We wstępie do rozdziałów badań artystki Cláudii Millás znajdują się listy napisane przez Wanessę Di Guimarães³, która podpisuje się jako nowicjuszka w zawieszonym świecie. Listy te składają się z jej raportów i dzienników z zajęć. Wanessa opiera te listy na swoim procesie kreatywnym i eksperymentach z niekonwencjonalnymi przyrządami w cyrku (przykładowo podwieszonym krzesłem, wyprodukowanym specjalnie dla przestrzeni powietrznej, w której artyści prowadzą laboratoria twórczości i ruchu). Biorąc pod uwagę, że podwieszone krzesło jest miejscem w Przestrzeni Powietrznej Guimarães stwierdza, że:

[w]cale nie jest łatwo żyć w świecie podwieszonego krzesła. Wymaga to siły, równowagi, wytrwałości, determinacji, odwagi i odporności (szczególnie na ból). Gdyż powstają oparzenia od tarcia. Po tym jak już się tam dostanę, to czuję się zazwyczaj dobrze, choć jest to jednocześnie mieszanka spokoju i adrenaliny, strachu i ulgi, a czasem mam nawet ochotę płakać. Nie mam pojęcia, dlaczego (cyt. za: Millás, 2014, s. 30, kursywa nasza).

Wanessa stara się również wymienić szereg zagrożeń, na które napotkała się w podwieszonym świecie, są nimi:

Ryzyko upadku; Ryzyko latania; Ryzyko uśmiechu; Ryzyko kołysania; Ryzyko uczucia; Ryzyko zawrotów głowy; Ryzyko bólu; Ryzyko lęku; Ryzyko strachu; Ryzyko krzyczenia; Ryzyko nielubienia tego doznania; Ryzyko tworzenia; Ryzyko patrzenia na odwrócony świat; Ryzyko pojawienia się czegoś, czego nie jesteśmy w stanie nazwać; Ryzyko rozkołysania się tak mocno, że wyrzuci nas na drugą stronę i zranimy się; Ryzyko […] (Guimarães cyt. za: Millás, 2014, s. 45, kursywa nasza).

W tych fragmentach można dostrzec, że ból występuje, czasem pośrednio lub bezpośrednio, w trakcie treningu, procesu tworzenia lub podczas występu z użyciem przyrządów powietrznych. Choć widz często docenia akrobatyczne ruchy jako pokaz wolności, to jeśli chodzi o akrobatykę (cyrkową i powietrzną) jasnym staje się, że:

[…] zasady sztuki akrobatycznej są zarówno proste, jak i niezmienne. Dlatego ćwiczenia i forma treningu we współczesnym cyrku pozostają takie same od wielu lat. Ponieważ struktura biomechaniczna organizmu nie ulega zmianie, droga do osiągnięcia pewnych celów pozostaje zawsze taka sama (Almeida, 2008, s. 102).

W całym tekście naukowym Stoppel (2017) podaje zapisy z dziennika terenowego. Jej związek z bólem i dostosowaniem do niego jest obecny, jak pokazuje poniższy opis: „Drążek jest sztywny, nie rusza się. Liny są giętkie, ale ocierają i parzą. Obiekt jest okrutny. Ciało cierpi, dostosowuje się, ponownie cierpi i znów się dostosowuje” (Stoppel, 2017, s. 50). Wspominając Magali Sizorn (2008) autorka utożsamia się z nią, zwracając uwagę, że chociaż publiczność widzi pewną lekkość i łatwość wykonania niektórych ruchów, to początkowo nie dostrzega, że uczenie się takich ruchów powoduje cierpienie ciała. „Konfrontując sen z rzeczywistością, ciało – postrzegane przez widza i doświadczane przez artystę – na początku ogłasza, co będzie częścią procesu uczenia się: odczuwanie i pokonywanie bólu” (Stoppel, 2017, s. 51).

Można stwierdzić, że ból jest częścią występu cyrkowego, uwzględniając zarówno pośrednie wzmianki o nim w literaturze przedmiotu, jak i bezpośrednie odniesienia na przykładzie Carnets de prévention de las anté au travail – Les Arts du Cirque (2019), wydawanego przez CMB (międzyzakładową służbę zdrowia we Francji) poradnika dotyczącego zapobiegania ryzyku dla profesjonalistów cyrkowych. W tym poradniku pojawia się temat skupiony bólu w części odnoszącej się do problemów zdrowotnych, z jakimi borykają się cyrkowcy. Dokument rozpoczyna się następującym fragmentem:

Artysta cyrkowy poddający swoje ciało poważnym ograniczeniom fizycznym ma bardzo szczególną relację z bólem: jest on dobrze znanym towarzyszem, którego artysta uczy się szanować lub ignorować, aby dalej wykonywać sztukę. Intensywny wysiłek wywołuje ogólne bóle na poziomie mięśni, przyspieszenie akcji serca, zaburzenia oddychania, zwiększoną temperaturę ciała i bóle w stawach. Jednak te bóle ustają po zakończeniu wysiłku, a wszystko wraca do normy bez żadnych zmian⁴ (CMB, 2019, s. 50).

Poradnik przytacza również wiele przyczyn bólu oraz to, że artysta cyrkowy może odczuwać ból podczas rozciągania, nietypowych ćwiczeń i powtórzeń ruchów (na przykład podczas amortyzacji skoków). Zarówno poradnik CMB, jak i Stoppel (2017) podkreślają, że choć w szkoleniu artysty obecny jest ból, to należy go traktować poważnie, gdyż nawet jeśli jego przyczyną jest często coś trywialnego, to może być oznaką poważniejszych problemów.

W niniejszym artykule nie ma miejsca na odpowiedź, dlaczego artyści poddają się bolesnym treningom, aczkolwiek Stoppel podaje możliwą odpowiedź, stwierdzając: „[…] to niezwykłe, jak artysta, napędzany pasją i przyjemnością z praktykowania swojego rzemiosła, wykracza poza granice bólu i dostosowuje się do pracy mimo kontuzji” (Stoppel, 2017, s. 51).

Jak wspomniano wcześniej, faktem jest, że przykładowe wieszanie ciała za ręce, trzymanie drewnianego, żelaznego, stalowego czy aluminiowego pręta może powodować modzele i drobne rany, które są postrzegane jako konsekwencje tych czynności i część procesu. Ponadto ból może wynikać z „[…] powtarzającego się, intensywnego lub ekstremalnego wysiłków, zmęczenia, braku rozgrzewki i urazów” (Stoppel, 2017, s. 51).

Odpowiedzi na temat sposobów radzenia sobie z bólem i dlaczego ból wydaje się odgrywać tak naturalną rolę w treningu dyscyplin cyrkowych nie są jednoznaczne. Według Azevedo (2018) organizm jest w stanie wytwarzać i manipulować mapami z mechanizmów monitorowania środowiska zewnętrznego (exteroception), choć jest to zależne od pięciu zmysłów (wzroku, słuchu, smaku, węchu i dotyku) oraz mechanizmów monitorowania środowiska wewnętrznego (interoception). Mechanizmy te zasadniczo mają na celu zbadanie, w jaki sposób środowisko zewnętrzne wpływa na środowisko wewnętrzne w celu utrzymania homeostazy — wewnętrznej równowagi ciała i w poszukiwaniu względnej stałości odpowiedniej do utrzymania życia. Mapy te z kolei są „[…] ‘neuronową reprezentacją’ rzeczywistości […]” (Azevedo, 2018, s. 99).

Autor zaznacza, że szanse na lepsze radzenie sobie ze środowiskiem i osiągnięcie sukcesu w aktywnościach są tym większe, im bliżej wspomniane mapy do rzeczywistości. Uzasadnia to pogląd, że nadzwyczajne wydarzenia wymagają większej spójności sensorycznej od jednostek — wszystkie zmysły jednostki są wyostrzone, aby można było stworzyć wiarygodną mapę sytuacji, a tym samym wykonać pewną czynność bez ponoszenia strat. Przykładowo, kiedy czytamy słowo, wówczas powstaje jego reprezentacja, z cechami takimi jak kształt, zapach, kolor itp. Ale tworzona na jakiś temat mapa wprowadza, według Azevedo (2018, s. 100), „[…] co najmniej trzy inne parametry: uczucia, znaczenie poznawcze i historię bibliograficzną”.

Każde słowo, a raczej przedmiot, do którego odnosi się słowo, ma przykładowo znaczenie poznawcze, które różni się w zależności od osoby. Chociaż pochodzenie uczuć z anatomicznego punktu widzenia nadal nie jest do końca znane, to Azevedo (2018) sugeruje, że doświadczenia emocjonalne są związane z granicami homeostazy, a sposób reagowania na przedmioty lub sytuacje zależy od wywoływanych przez nie uczuć. Z drugiej strony działania, które wywołują negatywne uczucie, są uważane za utrudniające osiągnięcie homeostazy.

Tymczasem można stwierdzić, że ból w przypadku procesów związanych z nabywaniem technicznych umiejętności cyrkowych nie jest – w większości sytuacji – uważany za wroga ani atrybut uniemożliwiający dobre funkcjonowanie jednostki, i może być złagodzony przez obecność mistrza, nauczyciela lub przewodnika odpowiedzialnego za nauczanie takich technik (co nadaje procesowi emocjonalny charakter i budzi zaufanie). Kiedy wspomniane techniki są wspierane przez kogoś, kto ma większą wiedzę na temat takich elementów i kto zachęca ich do wykonywania określonych ruchów, pokazując, że obecność bólu jest naturalna i jest niczym więcej niż częścią procesu uczenia się, a także poczuciem, że jest się w stanie pokonać własne bariery i ograniczenia, to uczniowie w końcu akceptują te informacje (że ból nie jest czymś, co uniemożliwia im wykonywanie czynności), co staje się częścią ich map sensorycznych.

Dzieje się tak również u osób, które uprawiają inne formy aktywności fizycznej, która powoduje gromadzenie się kwasu mlekowego w mięśniach – związku organicznego, który „[…] jest zwykle wytwarzany w mięśniach po aktywności beztlenowej i nie powoduje żadnego uszkodzenia tkanki. Jednak jego nagromadzenie, przykładowo występujące po intensywnej aktywności fizycznej, powoduje ogromny ból” (Azevedo, 2018, s. 36).

Jednakże mimo tego, że ból jest tak stałym elementem, to zwykle jest ukryty (niepokazany lub zakamuflowany) podczas występów akrobatów. Dla Stoppel (2017, s. 51): „[…] ogólnie rzecz biorąc, idea sprawności artysty trapezowego i koncepcja karnego ciała wydają się być związane z pojmowaniem ciała jako narzędzia pracy”. I chociaż niektórzy uczeni i badacze cyrku już zadali sobie pytanie o potrzebę bólu w występach cyrkowych, to choć wielu uważa, że nie powinno tak być, ból jest tam obecny i często ukryty.

Ponadto według Stoppel (2017, s. 42), w procesie technicznego zaanektowania:

[…] organizm zyskuje określone zdolności, które pozwalają mu wykonywać niecodzienne, nietypowe lub ryzykowne działania. Ciało to wzmacnia się i w związku z tym dochodzi do zmian, niekiedy kontuzji, niemniej jednak, wytrenowane do pewnego celu przestaje być prostym ciałem ludzkim i przejawia się jako nadludzkie. Fakt, że ciało ukazuje się jako niezwykłe, heroiczne i z nadprzyrodzonymi mocami nie oznacza, że naprawdę takie jest, ale że jedynie jako takie się prezentuje.

Ból jest obecny w procesie nauczania i uczenia się technik akrobatyki powietrznej, a ukrywanie go jest częścią estetyki tego procesu, ponieważ występy opierają się na przedstawieniu człowieka o heroicznych cechach i ruchach, które wzmacniają siłę i/lub lekkość. Możliwość spełnienia ludzkiego marzenia o lataniu wydaje się nie być podporządkowana bólowi, słabości lub cierpieniu i musi być w pełni doceniona.

Można by przypuszczać, że ból jest również ukryty przez fakt bycia zwykłym i normalnym elementem treningu. Co więcej, nawet jeśli propozycja występu próbuje przełamać stereotyp artysty trapezowego jako nadczłowieka, jak stara się to robić już wielu artystów i badaczy, to ile modzeli powstało w trakcie tworzenia takiej propozycji? Ile części ciała zostało dotkliwie otartych w rezultacie pracy z szarfą lub liną, ile siniaków powstało w wyniku kontaktu skóry z drążkiem? W przeciwieństwie do ryzyka być może widz nigdy nie dowie się, ile było śladów, otarć i modzeli, krótko mówiąc bólu, który do cna przenikał proces przygotowywania akrobacji powietrznych.

Uwagi końcowe

Niniejsze badanie dotyczy dwóch elementów sensorycznych, które podważają logikę w oparciu o ich wewnętrzną subiektywność. Nawet analizowane w zakresie występów akrobatyki powietrznej takie elementy nadal mają swój szczególny charakter w różnych kontekstach. Próbując zrozumieć związek między ryzykiem, bólem i spektaklami akrobatyki powietrznej, stwierdzono, że taka relacja może być wyrażona przez paradoks symulacji ryzyka i ukrywania bólu.

Ogólnie rzecz biorąc, można uznać, że akrobata powietrzny „[…] stawiając się w dużej odległości nad ziemią […] mocno inwestuje w Poetykę Ryzyka” (Mendonça, 2016, s.63). Warto zauważyć, że poza nauką kontrolowania ryzyka, akrobata musi również nauczyć się nim bawić, a częścią tej poetyki jest symulacja ryzyka, które jest już kontrolowane, zwiększając percepcję, uwagę i wsparcie widza.

W poszukiwaniu kontroli nad tymi zagrożeniami zachodzi intensywny proces powtarzania w celu przyswojenia technik i konkretnych działań niezbędnych do wykonania występu. W trakcie treningu i powtarzania technik w celu ich przyswojenia i opanowania ryzyka w przestrzeni powietrznej artyści doświadczają sytuacji, w których występuje ból spowodowany urazami (cięższymi bądź lżejszymi) lub zmęczeniem mięśni od nadmiernego ćwiczenia.

Artykuł ten, zamiast rozważać ból z punktu widzenia zdrowego rozsądku czy postrzegania go jako procesu czysto anatomiczno-fizjologicznego, starał się zrozumieć go z szerszej perspektywy, jako że nie jest to zwykłe doznanie, od którego ludzie się odwracają. Ból może mieć różne znaczenie dla każdej osoby i być obecny jako fakt wpisany w występ czy występujący w różnych kontekstach. Warto jednak wspomnieć, że „[…] aby zrozumieć doznania dotyczące ciała, konieczne jest poszukiwanie jego raison d’être (celu istnienia) nie w ciele jednostki, lecz w samej jednostce z całą złożonością jej osobistej historii” (Le Breton, 2010, s. 14). Sugeruje to potrzebę kontynuowania tego rodzaju badań.

Chociaż ból wydaje się być częścią tego całego procesu, zwykle jest ukryty, zwłaszcza podczas publicznych wystąpień, ponieważ początki akrobacji powietrznych w cyrku mają ścisły związek z ideą pokonywania ludzkich ograniczeń, heroiczną reprezentacją i osiąganiem niemożliwego, podkreślając w tym procesie siłę, odwagę i lekkość.

Uważając ryzyko za organ zarządzający cyrkowej estetyki, Marina Guzzo (2009, s. 53) stwierdza, że:

Cyrk jako forma kultury popularnej i forma sztuki sprzedająca i przedstawiająca ryzyko oraz ludzkie ograniczenia przez wieki budziła strach wśród ludzi. Niesie to z sobą niejednoznaczności w języku ryzyka i odnoszących się do niego procesów społecznych. Ukazując ciało jako centrum spektaklu, cyrk organizuje swoją strukturę w liczbach, które eksponują przypadek ludzkiego życia jako stale zagrożonego i bezpiecznego.

W związku z tym niniejszy artykuł dowodzi, że estetyka akrobatyki powietrznej, mając ryzyko za główny determinant działań i wymagając od artystów intensywnego procesu szkolenia, aby je opanować, jest silnie połączona z pojęciem symulacji ryzyka i ukrywania bólu.

Uwagi

¹ Organ powiązany z Ministerstwem Edukacji (MEC). Studia magisterskie w zakresie występów kulturowych są powiązane z Wydziałem Nauk Społecznych na Universidade Federal de Goiás (UFG), Brazylia.

² Termin nocycepcja został wprowadzony w 1906 roku przez angielskiego neurologa Charlesa Scotta Sherringtona (1857-1952), laureata Nagrody Nobla w dziedzinie medycyny w 1932 roku.

³ Wanessa Di Guimarães jest członkinią grupy badawczej Colectivo Invertido, stworzonej przez artystkę i badaczkę Cláudię Millás, i uczestniczy w jej rozprawie, pisząc serię listów wprowadzających do każdego rozdziału pracy. W listach Wanessa dzieli się z czytelnikami doświadczeniami przeżytymi w przestrzeni wertykalnej i powietrznej wraz z autorką badań.

⁴  Oryginał w języku francuskim: „L’artiste de cirque, qui soumet son corps à des contraintes physiques fortes, a une relation tout à fait particulière à la douleur: elle est une compagne familière qu’ il apprend à respecter ou qu’il doit ignorer pour continuer à exercer son art. L’effort intensif engendre une douleur générale au niveau des muscles, du rythme cardiaque, de la ventilation, de l’élévation de la chaleur corporelle, des articulations. Mais ces douleurs se calment à l’arrêt de l’ effort et tout se normalise sans lésion organique” (CMB, 2019, s. 50).

Bibliografia

ALMEIDA, Luiz Guilherme Veiga de. Rytuał, Risco e Arte circense: o homem em situações-limites. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2008.

AZEVEDO, Pedro Ming. A ciência da dor: sobre fibromialgia e outras síndro- mes dolorosa. São Paulo: Editora Unesp, 2018.

BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. El arte secreto del actor: Diccionario de antropología teatral. Tradução de Yalma-Hail Porras. Ciudad de México: Editora Pórtico; Escenología, A. C., 1990.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulação. Tradução de Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991.

BECK, Ulrich. Sociedade do Risco: rumo a uma outra modernidade. Tradução de Sebastião Nascimento. São Paulo: Ed. 34, 2010.

BOLOGNESI, Mario Fernando. Do Teatro de Feira ao Circo Moderno. Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 10, n. 4, e93237, 2020. Dispo- nível em: http://dx.doi.org/10.1590/2237-266093237. Acesso em: 18 set. 2021.

BORTOLETO, Marco Antonio Coelho; CALÇA, Daniela Helena. Tecido acrobático: fundamentos para uma pedagogia das atividades circenses aéreas. Cone- xões, revista da Faculdade de Educação Física da UNICAMP,Campinas, v. 5,

2007. 2, s. 72-88, jul./dez. 2007. Disponível em: https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/conexoes/article/view/8637880. Acesso em: 18 set. 2021.

BUENO-GÓMEZ, Noelia. Conceptualizing suffering and pain. Philosophy, Ethics, and Humanities in Medicine, Georgetown, 2017. Disponível em: https://www.researchgate.net/publication/320100668_Conceptualizing_Suffering_and_Pain_Open_Access _httprdcubewiJY. Acesso em: 15 set. 2021.

CMB. Santé au travail. Les Arts du Cirque – Carnets de prévention de la santé au travail du CMB. Paryż, 2019. Disponível em: http://www.cmb-sante.fr/guide-cirque-actualit%C3%A9s_241_242_1086_1258.html. Acesso em: 10 set. 2021.

GOUDARD, Phillippe. Estética do risco: do corpo sacrificado ao corpo abandonado. W: WALLON, Emmanuel (Org.). O Circo no Risco da Arte. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2009. P. 25-32.

GUZZO, Marina Souza Lobo. Risco como Estética, Corpo como Espetáculo. São Paulo: Annablume; Fapesp, 2009.

LE BRETON, David. Sociologie du risque. Paryż: Presses Universitaires de France, 1995.

LE BRETON, David. Condutas de Risco: dos jogos de morte aos jogos de viver. Przekł. Lólio Lourenço de Oliveira. Campinas: Autores Associados, 2009.

LE BRETON, David. Ekspériences de la douleur: entre destruction et renaissance. Paryż: Éditions Métailié, 2010.

LE BRETON, David. Antropologia da Dor. [1995]. Przekł. Iraci D. Pole- ti. São Paulo: Fap-Unifesp, 2013.

LIEBER, Renato Rocha; LIEBER, Nicolina Silvana Romano. O Conceito de Risco: Janus reinventado. W: MINAYO, M. C. S.; MIRANDA, A. C. Saúde e ambiente: Estreitando nós. Rio de Janeiro: Ed. Fiocruz, 2002. P. 69-112. Disponível em: https://www.researchgate.net/publication/308685718_O_conceito_de_Risco_Janus_reinventado. Acesso em: 09 set. 2021.

MARQUEZ, Jaime Olavo. A dor e os seus aspectos multidimensionais. Cienc. Cult.,   São     Paulo, t.         63, n.  2,               s.        28-33, abr. 2011.Disponível em: http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0009-67252011000200010. Acesso em: 02 temu. 2021.

MENDONÇA, Gabriel Coelho. Quando o chão não basta – reflexões sobre a virtuose acrobática em uma criação aérea circense. 2016 . Dissertação (Mestrado em Artes da Cena) – Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena, Universida- de Estadual de Campinas, Campinas, 2016.

MILLÁS, Cláudia Regina Garcia. Trajetórias de risco, treinamento e criação: experiências vividas nos espaços vertical e aéreo. 2014. Dissertação (Mestrado em Artes da Cena) – Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2014.

MORGAN, Clifford Thomas. Psicologia fisiológica. Przekł. Alcides Gadotti. São Paulo: EPU; Ed. Da Universidade de São Paulo, 1973.

OLIVEIRA, Zezo de. Prólogo. : FERREIRA, Diego Leandro; BORTOLETO, Marco Antônio Coelho; SILVA, Erminia. Segurança no Circo: questão de prioridade. Várzea Paulista: Fontoura, 2015. S. 17-22.

RUSSO, Renato; VILALOBO, Dado; BONFÁ, Marcelo. Quando o Sol bater na janela do teu quarto. In: LEGIÃO URBANA. As uatro Estações. São Paulo: EMI, 1989. Faixa 4.

STOPPEL, Erica Raquel. O artista, o trapézio e o processo de criação: reflexões de uma trapezista da cena contemporânea. 2017. Dissertação (Mestrado em Artes da Cena) – Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2017.

***

Oryginalny artykuł, przetłumaczony na język angielski przez Tony’ego O’Sullivana, został również opublikowany w języku portugalskim w tym numerze czasopisma.

            Otrzymano: 29.03.2021

            Przyjęto do publikacji: 29 października 2021 r.

Redaktor naczelny: Gilberto Icle

Artykuł o otwartym dostępie dystrybuowany na warunkach licencji Creative Commons Attribution License 4.0 International. Szczegóły dostępne pod adresem: < http://creative commons.org/licenses/by/4.0>.

Przekład na język polski: Julia Hajnos, Jakub Kundera, Jakub Kyc

Przekład wykonany w ramach praktyk studenckich na kierunku Lingwistyka Stosowana (Wydział Filologiczny UMCS)

Inicjator i koordynator praktyk: dr Bartosz Wójcik (Katedra Lingwistyki Stosowanej UMCS)