Wstęp: Cyrk Dominacji
Sześć gigantycznych słoni wchodzi na arenę. Swoimi trąbami trzymają się nawzajem za ogony. Każdemu zwierzęciu przysługuje kilku treserów. Co dzieje się dalej, to choreografia z uniesionymi przednimi nogami, salta, przewroty i obroty. Witamy w świecie tradycyjnego cyrku. Tutaj człowiek jest najpotężniejszą siłą w przyrodzie, a piękno tkwi w jego zdolności do bycia panem swojego ciała, zwierząt, rzeczy, fizyki i całego otoczenia.
Tradycyjny cyrk stał się metaforą ludzkiego pragnienia podboju i kontroli. Lecz ta dynamika wykracza daleko poza arenę cyrkową. Nasza wspólna obsesja na punkcie kontroli i podziału odbija się echem w sferze politycznej. Wraz z ostatnią reelekcją Donalda Trumpa, wzrostem popularności skrajnie prawicowych partii w całej Europie, trwającymi represjami na Bliskim Wschodzie i wojną na Ukrainie, dążenie do dominacji i separacji pozostaje wszechobecne.
Od dominacji do horyzontalności: Ekologiczny model kreatywności cyrkowej
Cyrk współczesny oferuje gruntowne studium przypadku dla całkowicie odmiennego etosu: współpracy, pokory i więzi. Kreuje nowy obraz relacji między ludźmi, przedmiotami i środowiskiem – nie jako hierarchię, ale jako horyzontalny, wzajemnie połączony i współzależny system ekologiczny.
Co mam na myśli mówiąc o cyrku współczesnym jako praktyce ekologicznej? Chociaż obejmuje ona odpowiedzialność, którą jako twórcy i publiczność ponosimy za dobrobyt planety, bardziej interesuje mnie, dlaczego taka odpowiedzialność w ogóle istnieje. W swej istocie współczesny cyrk zachęca nas do ponownego zastanowienia się nad naszymi relacjami ze światem – zarówno pod cyrkowym namiotem, jak i poza nim. Sam cyrk staje się przestrzenią, w której ludzie uznają swoje miejsce nie jako osoby rządzące, ale jako współpracownicy wszystkiego, co ich otacza: rzeczy, narzędzi, materiałów, zwierząt, praw natury oraz innych ludzi.
Dlatego uważam, że wprowadzenie koncepcji poznania ekologicznego dla szerszej publiczności jest tak przydatne. Dzięki zbadaniu, w jaki sposób artyści cyrku współczesnego tworzą sztukę poprzez przyjęcie horyzontalności w swoich relacjach ze środowiskiem, możemy zacząć wyobrażać sobie świat, w którym ludzie uznają horyzontalność we wszystkich aspektach życia.
Czym jest poznanie ekologiczne?
Ekologiczny model poznania został opracowany przez Jamesa J. Gibsona w latach 60. ubiegłego wieku. Ekologiczny model Gibsona można rozumieć jako próbę ponownego połączenia umysłu i ciała, tego, co wewnętrzne i zewnętrzne, działania i postrzegania, organizmu i środowiska. Zdaniem Gibsona nadajemy światu sens, aktywnie z nim współdziałając. Żyć znaczy zauważać istotne czynności dnia codziennego – picie kawy rano, spacer po cichym parku, jechanie popołudniowym autobusem w kierunku miasta, zakochiwanie się. Odnajdujemy sens w tym, co dostarcza nam otoczenie.
Koncepcja afordancji jest kluczowa dla teorii poznania Gibsona. Jego najczęściej cytowana definicja tego terminu brzmi tak:
Afordancje otoczenia są tym, co oferuje, zapewnia i dostarcza ono zwierzęciu, zarówno na dobre, jak i na złe. Czasownik „oferować” można znaleźć w słowniku, natomiast rzeczownika „afordancja” nie. Wymyśliłem go. Mam przez to na myśli coś, co odnosi się do środowiska i zwierzęcia w sposób, w jaki nie czyni tego żaden istniejący termin. Oznacza uzupełnianie się zwierzęcia i środowiska.1
Przykładowo – krzesło umożliwia siedzenie, klamka do drzwi ułatwia chwytanie, stół pozwala na położenie jakiegoś przedmiotu itp. Lecz także ukochana osoba zapewnia przyjemne spędzenie czasu, a dobry program telewizyjny zapewnia uczucie inspiracji i tak dalej.
Tradycyjne punkty widzenia kreatywności
Podobnie jak tradycyjny cyrk ukazywał panowanie nad bezcielesnym materialnym światem, tak wiele klasycznych teorii poznania postrzega umysł jako coś odrębnego od ciała albo jako wewnętrzny quasi-komputer przetwarzający zewnętrzną rzeczywistość. Może się to również pojawić w badaniach nad kreatywnością, w których ludzki umysł jest postrzegany jako jedyne źródło pomysłów, podczas gdy świat zewnętrzny pozostaje bierny – zwykły surowiec do ukształtowania. Nawet jeśli niektóre z tych poglądów nie są całkowicie dualistyczne (często ograniczają wszystko do procesów fizycznych w mózgu), nadal pozostawiają otoczenie jako coś bez życia. Ekologiczne podejście wykracza zarówno poza stary podział umysł – świat, umysł – ciało, jak i jednostronne skupienie się na mózgu pokazując, że kreatywność wyłania się z ciągłej, aktywnej relacji z otaczającym nas światem.
Materiały, z którymi pracujemy – nasze narzędzia, scenografie i przedmiot badań – zdają się mieć własny umysł. Tworzenie odbywa się we współpracy z tymi materiałami, poprzez proces odkrywania, a nie projekcji. Właśnie to miejsce, w którym artystyczny element współczesnego cyrku staje się obecny: nie jako spektakl ludzkiego mistrzostwa, ale jako głęboki dialog między artystą, obiektem i otoczeniem. Jako artyści cyrkowi, często angażujemy się w to, co Malafouris nazywa „rzeczotwórczym myśleniem”.2
Tradycyjne modele kreatywności opierały się na założeniu, że człowiek panuje nad materialnym otoczeniem dzięki swojej intencjonalności. Tymczasem podejście ekologiczne, z kluczowym pojęciem afordancji, proponuje spojrzenie na kreatywność jako proces, który rozwija się w wyniku aktywnej interakcji twórcy z jego społeczno-materialnym otoczeniem.
Afordancje i artysta: ciało
Ponieważ afordancje wskazują na relację między organizmem a otoczeniem, ważne jest pytanie, które cechy organizmu łączą się z afordancjami środowiskowymi i jak wpływa to na rodzaj kreatywności, o której wspominam.
Afordancje, z którymi zwierzę jest w stanie współpracować, zależą od rodzaju posiadanego przez nie ciała – jego wysokości, rozmiaru, kształtu itp. Owoc zwisający z drzewa umożliwia chwycenie i zerwanie go przez zwierzę, które ma kończyny przystosowane do chwytania, tak jak w przypadku człowieka.
Na przykład rodzaj używanego koła Cyra zależy od specyfiki ciała – wyższa osoba będzie miała większe koło Cyra, a niższa – mniejsze. Oczywiście oznacza to również, że można bawić się takimi oczekiwaniami dotyczącymi względnych rozmiarów.
Weźmy na przykład pod uwagę prace argentyńskiego artysty Juana Ignacio Tuli. Na swojej najnowszej wystawie, zatytułowanej L’Instant T, używa ponadwymiarowego koła Cyra, podkreślając w pewien sposób, jak zmiana rozmiaru zmienia afordancje (możliwości) tego narzędzia. Możliwości takiego przedmiotu radykalnie różnią się od tego, czego oczekujemy od koła Cyra, a pierwszoplanowość urządzenia staje się kluczowe dla zrównania relacji artysty i obiektu.
Gdy artysta trenuje, by stać się lepszym w danej dyscyplinie, jego ciało też się zmienia, tworząc pewien ciągły system z urządzeniem. Słynny aforyzm Marshalla McLuhana – „media jako przedłużenie człowieka” – nabiera radykalnego znaczenia. Medium poszerza możliwości artystyczne, ale także zmienia rzeczywisty kształt ciała, a nawet mózg artysty.
Afordancje i artysta: umiejętności
Rodzaje afordancji, z którymi zwierzę może nawiązać kontakt, zależą od jego umiejętności i zdolności. Według Chemero, afordancje można zatem opisać jako „relacje między zdolnościami zwierzęcia a pewną cechą sytuacji.”3 Rozwijamy takie zdolności, pozwalając poruszać się przedmiotom i badając ich afordancje ruchu.
W przypadku cyrku rozwój nowych umiejętności i zastosowanie tych już rozwiniętych poszerza możliwości twórcze na kilka sposobów. Po pierwsze, poprzez rozwijanie wiedzy o danym narzędziu poszerza się zakres działań. Dlatego też wieloletnie trenowanie w określonej dyscyplinie cyrkowej pozwala na bardziej kreatywne działania i lepsze postrzeganie afordancje kreatywnego ruchu.
Po drugie, jak piszą Rietveld i Kiverstein „stosowanie umiejętności w niekonwencjonalny sposób może być wystarczające, aby odkryć nowe afordancje dawane przez znane już aspekty naszego otoczenia.”4 Poszukiwanie nowych materiałów dla rozwiniętych już umiejętności może pozwolić na wyższy stopień kreatywności.
W występie Alice Tibery Rende Fora widzimy prostokątne pudełko wykonane z pleksiglasu i zawieszone w powietrzu. Alice, która z wykształcenia jest akrobatką, poszukiwała nowych przestrzeni do zgłębiania swojej dyscypliny. Pudełko z czterema ścianami zapewnia ograniczone miejsce do poruszania się i możliwość przymocowania się do pudełka poprzez wywieranie na nie nacisku od wewnątrz. Umiejętności Alice jako kontorsjonistki i akrobatki stają się soczewką, przez którą Alice jest w stanie eksplorować ten wyjątkowy materialny krajobraz.
Podobnie belgijski reżyser cyrkowy i performer Alexander Vanternhout słynie z wprowadzania do przestrzeni cyrkowej różnych przedmiotów, często znajdowanych poza cyrkiem – kul do kręgli, zimowych butów i młotków. W swoim ostatnim spektaklu VanThorhout tworzy on wspólną choreografię z młotkiem o długim uchwycie i małej główce. Po 20 minutach wirowania i manipulacji, jako publiczność, jesteśmy zmuszeni zadać sobie pytanie: gdzie kończy się Alexander, a zaczyna młotek? I kto na kogo wpływa – artysta czy przedmiot?
Na zakończenie
Współcześni artyści cyrkowi stali się odkrywcami afordancji. Nie używamy przedmiotów, tylko tworzymy relacje, które kształtują zarówno pracę, jak i nas samych. Pleksiglas Alice podkreśla idee wnętrza i zewnętrza, ograniczenia i wolności. VanThorhout Alexandra kwestionuje męskość i nasze relacje z narzędziami – kontrola kontra bycie kontrolowanym. Mój własny pokaz, Play(ces), bada przestrzenie, które należą do nas lub nie, zastanawiając się nad dzieciństwem, rozwojem i zabawą. Zamiast szukać „właściwego” zastosowania przedmiotu, wykorzystujemy jego wieloraki potencjał.
Bliska współpraca z Mariją Baranauskaite Liberman, która tworzy pokazy dla publiczności niebędącej ludźmi – dla przedmiotów – nauczyła mnie, że nie są one biernymi materiałami. Kształtują sam proces twórczy. Projekt Sofa koncentruje się na sofie, angażując tematy przytulności, ciężkości i puszystości. Nasz Duck Show Performance stawia pytania dotyczące patrzenia i bycia obserwowanym, odzwierciedlając rzeczywistość kaczki.
Cyrk współczesny, w przeciwieństwie do cyrku tradycyjnego, jest formą ucieleśnionych badań, które zachęcają nas do ponownego przemyślenia naszych relacji ze światem materialnym. Uświadamia nam nasze wzorce postrzegania i nawykowe zaangażowanie, przypominając nam, że kreatywność wymaga rozmowy, a nie kontroli.
Mam nadzieję, że ten artykuł zaproponował nowe sposoby myślenia, dzięki czemu podczas następnej wizyty w cyrku da się zauważyć, jak relacja artysty z narzędziami kształtuje znaczenie. Niech przypomina, że świat jest pełen możliwości, których się nie widzi – prawdziwy plac zabaw dla naszych ucieleśnionych umysłów.
Być może nawet nasi politycy mogliby nauczyć się czegoś o horyzontalności od współczesnych artystów cyrkowych.
Autor artykułu zaprasza czytelników do dalszego zgłębiania tych idei poprzez przeczytanie jego pełnej pracy magisterskiej zatytułowanej ‘Playgrounds of the Embodied Mind: an ecological approach to contemporary circus’ („Place zabaw ucieleśnionego umysłu: ekologiczne podejście do współczesnego cyrku”). Można ją znaleźć online.
