Nowe Słownictwo w Analizie Cyrkowej

Sztuka cyrkowa zawsze była mocno zakorzeniona w tym, co fizyczne i pragmatyczne. Rośnie jednak świadomość, że zaangażowanie w krytyczną refleksję i dyskurs jest również nieocenione dla zdrowego, ciągłego rozwoju tej dziedziny. Niniejszy esej wnosi do tego dyskursu nowe słownictwo, przydatne do analizy występów cyrkowych, mogące rozszerzyć nasze możliwości dogłębnego omawiania różnych form i podejść. Koncentruję się na tych odmianach praktyk cyrkowych, które są tworzone z myślą o wywołaniu przeżycia u odbiorców, jednocześnie pamiętając, że dziedzina ta obejmuje również inne rodzaje praktyk – rekreacyjne, techniczne czy społeczne, które często pomijane są w licznych rozmowach wyłaniających się z akademickich i zorientowanych politycznie badań cyrkowych.

Niniejszy esej jest kontynuacją i rozwinięciem wykładu wygłoszonego w październiku 2024 r. na pierwszym seminarium „Cyrk Dzisiaj: Estetyka, Polityka, Technologia“. Opiera się na badaniach doktoranckich prowadzonych na Uniwersytecie w Cardiff w ciągu ostatnich pięciu lat,¹ a także na trwających od ponad dekady rozmowach i moim zaangażowaniu w sektor cyrkowy jako niezależna pisarka i badaczka. W szczególności odnosi się do jednego z wyzwań związanych z wyrażaniem różnych podejść do cyrku i jego odmian, które nie są adekwatnie uwzględnione w konwencjonalnych określeniach „tradycyjnego”, „nowego” i „współczesnego” cyrku.

W raporcie opublikowanym przez Komisję Europejską w 2020 r. uznano, że określenia te w dużej mierze opierają się na osobistej interpretacji, bez powszechnie przyjętej definicji ich rozróżnienia². Jakkolwiek mogą dostarczać ogólnikowych opisów stylów czy historii, nie służą nam dobrze, gdy staramy się dokładniej analizować treść różnych produkcji. Jak zauważyła niedawno badaczka Franziska Trapp, próba skategoryzowania cyrku za pomocą tych konwencjonalnych określeń stanowi „wielką trudność… ze względu na różne techniki, ale także konteksty wykonawcze”³.

Umiejętność analizowania i wyrażania różnych rodzajów występów cyrkowych nie jest tylko ćwiczeniem akademickim. Ma ona realne konsekwencje dla twórców, promotorów i odbiorców. Badania pokazały, że doświadczenia widzów muszą być zgodne z ich oczekiwaniami i przekonaniami, aby odbiór produkcji był zadowalający,⁴ co prowadzi do większej chęci przyjścia na następny pokaz. Oznacza to, że pokazy cyrkowe muszą być promowane w sposób, który jasno komunikuje, czego może oczekiwać potencjalny odbiorca. Niejednoznaczność konwencjonalnego określania jako „tradycyjny”/„nowy”/„współczesny” nie pozwala uzyskać tego efektu w wystarczającym stopniu.

Z drugiej strony, gdy twórcy po raz pierwszy wykonują pracę, niezwykle cenna jest również umiejętność jasnego wyrażania myśli i intencji wśród współpracowników i partnerów. Dostęp do precyzyjnego słownictwa podczas produkcji może skutkować zwiększeniem koncentracji podczas jej procesu i spójniejszym produktem końcowym. Podobnie, możliwość jasnego komunikowania się z organizatorami zapewnia, że wszyscy wiedzą, jakiego rodzaju pracy się spodziewać, co pozwala uniknąć potencjalnych nieporozumień lub rozczarowań.

W moich badaniach doktoranckich został przyjęty model kategoryzacji bazowany na strukturze Systemowej Lingwistyki Funkcjonalnej (ang. Systemic Functional Linguistics – SFL). Jest to rozbudowany system, pierwotnie wykorzystywany do opisu komunikacyjnych funkcji języka, ale dotychczas przystosowany do dokonywania spostrzeżeń dotyczących komunikacji w innych postaciach, takich jak banery reklamowe, język ciała, film i taniec. Ponieważ produkcja cyrkowa jest jedną z form komunikacji między artystami a widzami, jest ona odpowiednią kandydatką do zbadania.

U podstaw klasyfikacji SFL leżą trzy metafunkcje, które współistnieją w każdym zdarzeniu komunikacyjnym: metafunkcja Ideowa, która odnosi się do pojęć, idei i wszystkich innych czynników związanych z komunikacją; metafunkcja Tekstowa, która odnosi się do kompozycji treści w komunikacji; oraz metafunkcja Interpersonalna, która odnosi się do relacji między producentem komunikatu a przewidywaną publicznością. W kontekście występu cyrkowego można je przeformułować używając bardziej szczegółowych terminów: w ramach funkcji Ideowej możemy mówić o Narracyjności – czy pojęcie jest przekazywane jawnie poprzez opowiadanie historii? Czy wariacje na dany temat sugerują bardziej amorficzne pojęcie? Czy wykonanie całkowicie unika pojęć, tworząc znaczenie przede wszystkim poprzez ucieleśnioną reakcje? W takich przypadkach możemy zastosować odpowiednio określenia Opowiadania, Tematyczności lub Nienarracyjności.

W ramach funkcji Tekstowej możemy mówić o Integracji. Odnosi się to do tego, jak skomponowane są fizyczne, wizualne i techniczne elementy produkcji – czy różne elementy zbiegają się w jedno Ideowe doświadczenie? Czy przedstawiane są równolegle, zapewniając naprzemienne Ideowe doświadczenia? Tutaj możemy zastosować odpowiednio określenia Przeplatania lub Wielopoziomowości.

W ramach funkcji Interpersonalnej możemy mówić o Stymulacji Dramaturgicznej. Odnosi się ona do głównej formy uwagi wymaganej od widza, a przejawiającej się jako afekt – czy podczas oglądania podążam za jakąś myślą? Czy moje ciało coś odczuwa? Czy zastanawiam się nad spektaklem? W powyższych przypadkach możemy użyć odpowiednio określeń Poznawcza, Trzewna lub Estetyczna. Moje badania wykazały, że doświadczenie afektywne ma znaczną wartość dla widzów, więc zrozumienie tej funkcji może być szczególnie istotne w komunikowaniu charakteru produkcji.

W 2022 r. Jarkko Lehmus, dyrektor fińskiego centrum rozwoju i promocji cyrku – Cirko – wygłosił przemówienie na branżowym wydarzeniu Subcase, które podkreślał znaczenie potrzeby zrozumienia afektu:

Nie ma sensu klasyfikować spektaklu jako rozrywki lub sztuki. To, co może być przydatne, to przyjrzenie się temu, do czego prowadzi ten spektakl. Czy on cię bawi, sprawia, że masz ochotę płakać, przenosi cię do innego świata, wywołuje konwulsje z obrzydzeniem, a może wywołuje myśli o problemie społecznym, o którym nie mówi się wystarczająco dużo?⁵

W trakcie przemówienia nawołuje do tworzenia cyrku, który wpływa na widza na poziomie fizycznym, emocjonalnym i intelektualnym. W tych kategoriach doświadczenie fizyczne, którego pragnie, można znaleźć dzięki stymulacji Trzewnej, a aspektu intelektualnego można doświadczyć poprzez stymulację Kognitywną, ale stymulacja Estetyczna – wpływająca na doświadczenie piękna poprzez bodźce sensoryczne – nie jest poruszana. Wszystkie trzy stymulacje mają moc wywoływania emocjonalnego afektu, ale Estetyczna jest często pomijana w opisach i dyskusji na temat cyrku. Chociaż żadna z klasyfikacji w tym modelu nie jest mniej lub bardziej istotna, to właśnie brak uwagi dla pracy motywowanej estetycznie skłania do szczególnego skupienia się na tym aspekcie w dalszej części tego eseju.

Być może jednym z powodów, dla których doświadczenia estetyczne rzadziej występują w dyskusjach o pracy cyrkowej, jest to, że są mniej zauważalne w oglądanych pokazach niż doświadczenia poznawcze lub trzewne. Spośród 114 produkcji, które stanowiły podstawę mojego badania⁶, tylko 14% zostało zidentyfikowanych jako skupiających się na Estetyce, w porównaniu do 44% Poznawczych i 42% Trzewnych⁷. Chociaż mogę wymienić przykłady, być może bardziej przydatne byłoby omówienie w sposób ogólny tego, jak ta mniej powszechna forma doświadczenia cyrkowego przejawia się fenomenologicznie.

Kategoryzuję spektakl jako stymulujący Estetycznie, gdy angażuję się w niego w pewnego rodzaju „trybie zwiedzania galerii sztuki”. Poświęcam mu rozluźnioną uwagę – mogę odwrócić wzrok lub rozproszyć się, a potem z powrotem się skupić bez utraty niczego istotnego. Jestem w nastroju kontemplacyjnym, medytacyjnym lub rytualnym (chociaż poczucie „rytuału” może również bardziej wchodzić już w strefę Trzewną). Jestem pochłonięta bodźcami sensorycznymi; otaczają mnie, tworząc szczególną atmosferę, która opiera się na moim docenieniu bodźców sensorycznych, a nie na myśleniu lub jakiejkolwiek bezpośredniej reakcji fizjologicznej.

Opublikowane recenzje produkcji stymulujących Estetycznie mogą opierać się na tym doświadczeniu sensorycznym, tak jak w następujących przykładach:

„Lasery Jacka Wrigleya dzielą sufit na falujące kolory podstawowe, łącząc psychodeliczne retro z futuryzmem. Czerwone plamy światła uwydatniają krzywizny i reagują na ruch zawieszonego ciała Aedina Walsha. Strużki kolorowej chmury oświetlają atmosferę: czasami wstrząsającą, czasami uspokajającą.”⁸

„Pięknie oświetlony z boku (oświetlenie podczas całości pokazu jest super), a dzięki laserom strzelającym po scenie, jest to naprawdę niesamowity widok.”⁹

„widowisko, którego efekt wizualny jest po prostu przytłaczający.”¹⁰

„Sednem Spring jest również związek choreografii z muzyką i ze światłem. Muzyka Gabriela Prokofiewa – łącząca perkusję na żywo, zespół smyczkowy (Camerata Alma Viva) i muzykę elektroniczną – jest siłą napędową utworu, katapultującą wykonawców i przedmioty w przestrzeni. Jest zarówno nieustępliwa, jak i kusząca, do tego stopnia, że chwile ciszy zdają się wyraźnymi znakami interpunkcyjnymi w dziele… Istnieją również chwile wytchnienia w oświetleniu w wykonaniu Guya Hoare’a, które jest kierowane przez podobną głębię i intensywność.”¹¹

Ostatni cytowany powyżej fragment pochodzi z recenzji pokazu Spring, grupy Gandini Juggling stworzony we współpracy z choreografem Alexandrem Whitleyem. Kolejna recenzja tego samego pokazu wydaje się trafna, opisując „radosne zabawy wykorzystujące kolor, kształt, rytm i dźwięk… Mózg lubi wzór i porządek. Uruchamia nasz ośrodek przyjemności w głęboko zakorzenionej reakcji.”¹²

To właśnie ta zakorzeniona reakcja na wzory i gradacje bodźców sensorycznych pozwala na klasyfikację pracy stymulującej Estetycznie. Oczywiście tego typu analiza ma charakter wysoce subiektywny. Pojęcie doświadczenia estetycznego jako stymulacji dramaturgicznej stawia również pod znakiem zapytania jej źródło. Termin dramaturgia jest zwykle używany w odniesieniu do procesów tworzenia; do intencji artystów, a nie do procesów odbioru i doświadczenia widzów. Czy stymulacja dramaturgiczna doświadczana przez widza może różnić się od zamierzonej przez twórców?

Druga cytowana powyżej recenzja odnosi się do Backbone, produkcji grupy cyrkowej Gravity & Other Myths. Podczas gdy ja – i, jak się wydaje, ten recenzent – uznaliśmy stymulację Estetyczną za najbardziej widoczną, łatwo wyobrazić sobie innego widza, który może doświadczyć bardziej Trzewnej formy uwagi¹³. Inni widzowie mogą skupić się na semiotyce i interpretacji, co wskazuje na skupienie się na elemencie Poznawczym – zwłaszcza osoby bardziej zaznajomione z praktykami publiczności teatralnej niż cyrkowej. Myślę, że często to właśnie ta przepaść między teatralnymi, poznawczymi sposobami patrzenia a bardziej trzewnymi i estetycznymi potencjałami cyrku sprawia, że wiele recenzji cyrkowych występów nie jest w stanie naprawdę „zrozumieć”, co dokładnie ma być odczuciem wielokrotnie wyrażanym przez artystów¹⁴.

Być może miarą sukcesu jest zatem połączenie lub dopasowanie intencji artystów i doświadczeń ich widzów? A może bardziej przypomina to indyjską koncepcję rasa, w której sukces osiąga się, gdy autor wkłada do dzieła własne doświadczenie piękna, a publiczność na jego podstawie doświadcza z kolei własne piękno, wytwarzając jedność, która nie musi mieć identycznego charakteru? W takim przypadku stymulacja dramaturgiczna przy tworzeniu dzieła nie musi zgadzać się z stymulacją dramaturgiczną, którą doświadczają poszczególni widzowie.

Są to pytania, które wymagają dalszej uwagi, podobnie jak bardziej szczegółowe pojęcie doświadczenia estetycznego jako stymulacji dramaturgicznej, czy to poprzez recepcję, czy tworzenie. Wiemy jednak, że konwencjonalne użycie luźno definiowanych określeń typów cyrków jest niestosowne do szczegółowej analizy typów produkcji. Modele analityczne, które obecnie istnieją, koncentrują się na produkcji jako samodzielnym obiekcie, a nie jako subiektywnie doświadczonym zaangażowaniu; Interpersonalna funkcja komunikacji cyrkowej jest obecnie niedostatecznie zbadana.

Warto również podkreślić, że przyjęty tutaj model klasyfikacji pozwala na przeprowadzenie analizy na poziomie mikro i makro. Tak więc, chociaż do tej pory skupiałam swoje badania na całych produkcjach, możliwe jest również rozważenie struktury komunikacyjnej poszczególnych scen, aktów lub ich części, a nawet pojedynczych sekwencji ruchowych. Z drugiej strony można rozważyć artystę, grupę teatralną lub cały repertuar danego miejsca, zamiast patrzeć na pojedyncze produkcje.

Istnieje możliwość dalszego rozwoju tego modelu analitycznego, więc mam nadzieję, że okaże się on użyteczny do owocnej rozmowy i debaty. Co ważne, sugestie zawarte w tym eseju są przedstawione jako zachęta do eksperymentowania we własnych interpretacjach prac cyrkowych. Celem tego eseju było dostarczenie miłośnikom cyrku i artystom nowego słownictwa, aby zwiększyć potencjał bogatszego i bardziej wartościowego dyskursu na temat rodzajów występów cyrkowych. Jeśli byliby Państwo zainteresowani dalszym omówieniem tych pomysłów, proszę o kontakt (circus@katharinekavanagh.com). Z niecierpliwością czekam na wszelkie przemyślenia lub opinie na ten temat.

Powyższy tekst przetłumaczony został w ramach współpracy portalu Sztuka Cyrku z katedrą lingwistyki stosowanej UMCS w Lublinie. Tekst w języku angielskim dostępny jest tutaj.
Tłumaczenie: Marcin Puchalski
Korekta: Dominika Sidoruk, Mateusz Kownacki
Koordynatorzy projektu: dr Bartosz Wójcik, Mateusz Kownacki

Niniejszy artykuł powstał w ramach projektu „Sztuka Cyrku. Perspektywy”, sfinansowanego ze środków KPO dla Kultury.

1. Dofinansowany przez Economic and Social Research Council, UKRI (Radę ds. Badań Ekonomicznych i Społecznych Wielkiej Brytanii)
2. European Commission, Directorate-General for Education Youth Sport and Culture, Vroonhof, P., Clarke, M., Goes, M., Panteia & Snijders, J. 2020. The situation of circus in the EU member states. Luxembourg: Publications Office.
3. Trapp, F. 2024. Readings of contemporary circus: A dramaturgy, London, Routledge. s. 252-253
4. Conner, L. 2013. Audience engagement and the role of arts talk in the digital era, New York, Palgrave MacMillan.
5. https://cirko.fi/en/call-out-for-the-circus-2/
6. Wszystkie zidentyfikowane produkcje prezentowane w Wielkiej Brytanii między lutym 2019 r. a styczniem 2020 r.
7. Stymulacja estetyczna pojawia się najczęściej ze strukturą narracyjną sklasyfikowaną jako tematyczna (89%), ale wszystkie kombinacje są reprezentowane w zidentyfikowanych produkcjach, z wyjątkiem nienarracyjnej|wielopoziomowej|estetycznej. Ten rodzaj występu można być może zaobserwować w środowiskach pielęgnujących rywalizację, podobnie do akrobatycznej prezentacji pokazów gimnastyki artystycznej.
8. https://thetempohouse.wordpress.com/2018/05/28/review-liquid-sky-tramway/
9. https://www.scotsman.com/arts-and-culture/edinburgh-festivals/dance-physical-theatre-and-circus-backbone-underbelly-bristo-square-1410789
10. https://www.theatrereviewsnorth.com/post/circa-humans
11. http://totaltheatre.org.uk/gandini-juggling-alexander-whitley-dance-spring/
12. https://www.theguardian.com/stage/2019/feb/01/gandini-juggling-alexander-whitley-spring-review-sadlers-wells
13. Chociaż podejrzewam, że sama objętość i spójność wyjątkowo wysokiego poziomu akrobatyki miałaby wpływ na zmniejszenie początkowego trzewnego doświadczenia w miarę postępu widowiska.
14. Zob. np. Kavanagh, K. 2019. Criticism within the circus sector: Redressing a power imbalance. Platforma, 13, s. 64-85. Nie umniejsza to pracy wykonanej nad semiotyką cyrkową, zwłaszcza przez Paula Bouissaca i Franziskę Trapp.