Ontologie w Praktykach Cyrkowych

Gdy w 2019 roku przeglądałem listę lektur w sylabusie do zajęć żonglerskich prowadzonych na Sztokholmskim Uniwersytecie Sztuki, moją uwagę zwróciła rekomendowana tam książka – ”Object Oriented Ontology: A Theory of Everything” Grahama Harmana¹. Zaintrygowany obecnością tej pozycji w programie nauczania jednej z najlepszych szkół cyrkowych, zacząłem zastanawiać się o powód, znaczenie i sens sięgania po ontologie w praktyce cyrkowej. W rezultacie odkryłem, że zagadnienia te, stawiające pytania o to, co istnieje i jak istnieje, są żywo w niej obecne, stanowiąc tło, inspirację twórczą, jak i narzędzie interpretacyjne. Odkrycie to stało się impulsem do rozpoczęcia badań nad związkami ontologii i cyrku, czego wczesnym przejawem jest niniejszy przeglądowy tekst, próbujący uchwycić funkcjonowanie ontologii w obszarze artystycznej praktyki cyrkowej. To pierwsza  z dwóch planowanych części. Przyjrzę się tutaj ontologiom funkcjonującym w paradygmacie antropocentrycznym, zaś w drugiej części – starającym się ów paradygmat przekroczyć.

Badania związków ontologii i cyrku są interesujące z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, na naszych oczach dokonuje się globalne przesunięcie ontologiczne ku nie-ludzkiemu. Widmo katastrofy klimatycznej czy zwątpienie w wyjątkowość ludzkiej inteligencji wywołane rozwojem dużych modeli językowych są jednymi z wielu przyczyn zakwestionowania antropocentrycznej wizji świata. W rezultacie pojawiają się liczne próby przekroczenia tej wizji, starające się myśleć w kategoriach lub w imię nie-ludzkiego, co widoczne w kulturze i sztuce². Po drugie, zagadnienia ontologiczne wprost stają się tematem wielu artystycznych projektów realizowanych w obszarze cyrku współczesnego (np. prace Benjamina Richtera³, Andrei Salustriego czy Saar Rombout⁴), jak również są przedmiotem systematycznego namysłu, czego przykładem projekty Marie-Andrée Robitaille⁵, czy niemieckiej badaczki cyrku Franziski Trapp⁶.

Zanim zaczniemy poszukiwania ontologiczne w obszarze artystycznych praktyk cyrkowych, chciałbym nakreślić szerszy model samych praktyk artystycznych z uwzględnieniem sposobu funkcjonowania w ich ramach teorii. Model taki będzie punktem zaczepienia naszych badań. Inspiracje do jego stworzenia zaczerpniemy z koncepcji sytuacji estetycznej Marii Gołaszewskiej (Gołaszewska, 1986), w której skład wchodzi triada twórca-dzieło-odbiorca oraz wartości estetyczne. W naszych analizach pominiemy zagadnienie wartości estetycznych, by skupić się na funkcjonowaniu trzech bazowych elementów omawianej sytuacji bez poruszania tematów związanych z oceną i wartościowaniem poszczególnych dzieł czy procesów. W naszym modelu praktyki artystycznej, by wydobyć istotność intencji, wyróżnimy: intencję twórcy, proces kształtowania dzieła, dzieło oraz odbiór dzieła. Dalej schemat ten podzielimy na dwie części: proces twórczy (intencja, proces kształtowania dzieła, dzieło) oraz recepcję (dzieło oraz odbiór dzieła). 

Jak w wyróżnionych częściach może objawić się wpływ teorii? Moim zdaniem w procesie twórczym może on wystąpić w sposób ukryty lub jawny. Ukryty definiuję jako brak obecności – na poziomie intencji – pytań związanych z daną teorią. Mimo tego braku może się zdarzyć, że dana teoria jest obecna w przeświadczeniach, wierzeniach, przekonaniach, lecz nie jest otwarcie zwerbalizowana, ani uświadomiona. Możemy powiedzieć, że istnieje ona w tle kulturowym, w jakim odbywa się proces twórczy. 

Natomiast jawny sposób – na poziomie intencji – cechuje się obecnością pytań związanych z daną teorią. Efekt takiej obecności może być wieloraki, od pełnej redukcji dzieła do danej teorii, po jej twórczą asymilację. W samym procesie twórczym może również dojść do spontanicznego zarzucenia początkowej intencji, prowadząc do różnych od pierwotnie zakładanych kierunków rozwoju. W niniejszym tekście wszędzie tam, gdzie będziemy mieli do czynienia z jawną obecnością teorii ontologicznej, będziemy mówili o intencjach ontologicznych, zaś tam, gdzie będą one ukryte, ograniczymy się do mówienia o tle ontologicznym. Obok tego przyjrzymy się również przypadkom, w których występuje ontologiczny odbiór dzieła, tzn. gdy jest ono interpretowane przez pryzmat kwestii ontologicznych.

Zaopatrzeni w powyższe narzędzia teoretyczne przyjrzyjmy się teraz wybranym odpowiedziom ontologicznym, poszukując ich echa w przedstawieniach cyrkowych.

W czasach przedsokratejskich pytania ontologiczne znajdowały swój wyraz w dociekaniach nad podstawową zasadą rzeczywistości, czyli arche. Woda, powietrze, ogień czy apeiron to tylko niektóre z przykładowych odpowiedzi. Z dzisiejszej perspektywy trudno powiedzieć, jak mogłyby wyglądać dawne „przedstawienia cyrkowe“, których twórcy intencjonalnie brali za punkt wyjścia którąś z powyższych zasad rzeczywistości⁷. Sam motyw arche jest jednak obecny we współczesnych przedstawieniach cyrkowych, do czego jeszcze wrócimy, omawiając ontologię postmodernizmu. Pomijając szereg niezwykle ciekawych rozważań ontologicznych, jakie pojawiły się w starożytności i średniowieczu, przenieśmy się w naszej podróży w czasy dużo późniejsze.

W nowożytności świat niejako rozpadł się na dwie części, tj. na rzeczy rozciągłe i myślące. Za twórcę tego podziału uznaje się Kartezjusza⁸. Ten poszukujący pewności filozof, rozróżnił rzeczy rozciągłe (res extensa), tzn. zajmujące pewną przestrzeń i podlegające prawom mechanicznym, od rzeczy myślących (res cogitans), cechujących się wolną wolą i zdolnością do myślenia, będącego nie tylko umiejętnością myślenia abstrakcyjnego, ale również zdolnością do czucia, pragnienia czy marzenia. W efekcie ontologiczna linia podziału przebiegła między tym, co materialne, a tym, co niematerialne. Ów podział uzasadnił wyjątkowość człowieka, gdyż tylko w jego wnętrzu (duszy) istnieje to, co niematerialne w przeciwieństwie do materialności całego przepastnego świata, który go otacza – łącznie z roślinami, zwierzętami, czy jego własnym ciałem. Co więcej, poprzez myślenie człowiek jest w stanie formułować prawa, które rządzą światem przestrzennym, przewidując jego zachowania. Podział ten usprawiedliwiał dokonywanie kolejnych rozróżnień, np. natura/kultura czy nauki humanistyczne/ścisłe (późniejszy diltheyowski podział na Geisteswissenschaften i Naturwissenschaften). Na fundamencie kartezjańskiego dualizmu wyrosły oświeceniowe idee racjonalności i autonomii podmiotu oraz idea postępu jako możliwości nieograniczonego przekształcania natury. Ideały te, jak wskazuje wielu badaczy i badaczek cyrku (Assael, 2005), (Lievens, 2015), (Lavers, Leroux, Brutt, 2020)⁹ leżały u podstaw funkcjonowania cyrkowych widowisk tamtego okresu¹⁰, wzmacniając zasadność prezentowania ludzkiego mistrzostwa nad materią, do której zaliczały się zarówno zwierzęta, jak i ciało artysty(-tki). Na tej podstawie moglibyśmy powiedzieć, że przedstawieniom czasów Astleya i Barnuma towarzyszyło silne tło ontologiczne związane z dualizmem materia/dusza, do którego, z dużym prawdopodobieństwem, nawiązywano w sposób intencjonalny w procesie twórczym¹¹.

Dualizm kartezjański krytykowany był już za czasów jego twórcy, między innymi za nieprzekonujące wyjaśnienie oddziaływania pomiędzy dwiema wyróżnionymi substancjami. Osobne ontologie rozwijały propozycje materialistyczne i idealistyczne. Te pierwsze redukowały zdarzenia psychiczne do materialnych (np. Hobbes), zaś drugie przyznawały świadomości status nadrzędny (np. idealizm niemiecki z Fichtem i Heglem na czele). W obrębie każdej z nich powstawały istotne koncepcje, różniące się w szczegółach, których pełny opis wykraczałby poza ramy niniejszego tekstu. W tym miejscu chciałbym naszą uwagę zwrócić na materializm dialektyczny, który mocno zapisał się nie tylko w historii powszechnej, lecz również cyrkowej.

Czesław Miłosz w „Zniewolonym umyśle“ krytykuje podejścia traktujące filozofię jako narzędzie lub pretekst do bezpośredniego i bezwzględnego porządkowania rzeczywistości. Dla poety przykładem takiego podejścia był diamat, czyli rodzaj materializmu dialektycznego jaki funkcjonował w Związku Radzieckim. Teoria ta powstała z przetworzenia i uproszczenia pism Hegla, Marksa i Engelsa, by dla celów politycznych, zostać wyniesioną do rangi prawdy ostatecznej i niewątpliwej. Zauważając wzajemny wpływ materialnych warunków życia oraz idei, kultury i prawa, materializm dialektyczny sowietów roztaczał wizję historii jako postępu i walki klas, postulując, że najlepszą realizacją tych procesów jest komunizm, zapewniający równość i dobrobyt. Szeregu przykładów realizacji przedstawień cyrkowych funkcjonujących na tym tle ontologicznym dostarcza książka ”When pigs could fly and bears could dance” Miriama Neiricka. Zebrany tam materiał uzasadnia tezę, że cyrk wykorzystywany był w ZSRR do szerzenia przekazów politycznych opartych na omawianym tu diamacie¹². Czy jednak teoria ta była intencjonalnie wykorzystywana w procesie twórczym? Wydaje się to wielce prawdopodobne, szczególnie w kontekście przekonujących portretów psychologicznych artystów działających w Polsce lat 40-tych i 50-tych XX wieku, jakie Miłosz kreśli we wspomnianej książce.

Zupełnie inną ontologię, szerszą od omówionego wyżej materializmu, prezentuje stanowisko naturalistyczne. Stwierdza ono, że każde zjawisko może zostać opisane w odniesieniu do praw nauk podstawowych. Każdy fenomen w świecie ma swoje naturalne wytłumaczenie, którego dostarczyć może nauka¹³. Jest to podejście analityczne i metodologiczne. Dobrym przykładem intencjonalnego wykorzystanie tej ontologii będzie tu Michael Moschen, amerykański żongler i wynalazca, który sam siebie nazywa naturalistą¹⁴. W swojej praktyce jasno definiuje, jakie elementy są dla niego istotne: przestrzeń, rytm, ciało, obiekty i zachodzące pomiędzy nimi relacje. Obserwując naturę, analizując dzieła sztuki oraz studiując nauki szczegółowe Moschen celowo wykorzystuje zdobytą wiedzę i doświadczenie w procesie twórczym, by odkrywać nowe relacje przedmiotowo-przestrzenne w precyzyjnie zdefiniowanym kontekście. Naturalizm, będąc  związanym z nauką, która posiada uprzywilejowaną pozycję w naszej cywilizacji, stanowi silne tło ontologiczne współczesności.

Osobnym podejściem, które pod pewnymi względami można zaliczyć do ontologicznego, choć bardziej funkcjonuje jako metoda eksplanacyjna (Piaget, 1972), jest podejście strukturalistyczne. Swoją popularność zdobyło ono na początku XX wieku w językoznawstwie za sprawą prac de Saussure’a, który tradycyjne rozumienie znaczenia znaku jako odniesienia do przedmiotu znaczonego, zastąpił miejscem występowania tego znaku w strukturze językowej. Żaden znak nie wskazuje sam z siebie i w sposób absolutny na konkretny byt, lecz funkcjonuje w szerszym systemie znaków, który wpływa na to, co on znaczy. Koncepcja oddziaływania systemu na jego elementy została twórczo wykorzystana poza obszarem badań nad językiem, rozwijając się w antropologii (prace Levi-Straussa) czy psychologi (Gestalt). Z punktu widzenia naszych rozważań ontologicznych można byłoby powiedzieć, że tym, co istnieje jest struktura, a w zasadzie wiele różnych struktur, odnoszących się do różnych obszarów rzeczywistości. Każda z nich jest całością, cechującą się zdolnością do porządkowania elementów wchodzących w jej skład, jak również umiejętnością przekształcania się oraz samosterowności (poprzez rytmy, operacje i regulacje)¹⁵ (Piaget, 1972). Trudno o rygorystyczne i jednoznaczne odwołania do tak zakreślonego pojęcia struktury w intencjonalnych poszukiwaniach artystów i artystek cyrkowych, jednak rozluźniając nieco ramy interpretacyjne, byłoby to możliwe. Przykładem może być brytyjska grupa Gandini Juggling, która tak pisze o swoim spektaklu ”4×4 Ephemeral Architectures”:

Istotą 4 x 4: Ephemeral Architectures jest eksploracja wzorów i struktur, zarówno fizycznych, jak i konceptualnych. Artyści używają swoich ciał i rekwizytów, aby tworzyć złożone wzory w powietrzu, badając możliwości symetrii, powtarzalności i wariacji. Bawią się także napięciem między porządkiem a chaosem, przerywając i dekonstruując własne wzory, tworząc momenty zaskoczenia i napięcia.¹⁶

Powyższy fragment jest wyrazem świadomego operowania pojęciem struktury na etapie procesu twórczego, możemy więc założyć, że mamy tu do czynienia z intencją ontologiczną wyrażającą strukturalizm.

Według autorów i autorek ”Contemporary Circus”, wydarzenia z 1968 roku, będące wyrazem sprzeciwu wobec kapitalizmu i tradycyjnych norm społecznych, sprzężone były z narodzinami nowego cyrku (Lavers, Leroux, Brutt, 2020). Gwałtowny rozwój kapitalizmu oraz postępująca technologizacja drugiej połowy XX wieku dały początek zmianom, które w jedenaście lat po rewolucji majowej Lyotard opisywał jako czas zaniku wielkich narracji (Lyotard, 1997). Postmodernizm, bo o nim tu mowa, kontestujący tradycyjny system wartości i odrzucający metafizyczny dogmatyzm, skłaniał się ku pluralizmowi ontologicznemu, tj. odmawiał absolutnej prawdziwości wszelkim ontologicznym propozycjom. Na tym tle funkcjonowało wiele przedstawień cyrkowych, które poddawały w wątpliwość tradycyjnie wypracowane rozwiązania inscenizacyjne oraz sięgały po ironię i sarkazm. Doskonałym przykładem przedstawienia cyrkowego, które realizuje powyższe strategie, przejawiając jednocześnie postmodernistyczne intencje ontologiczne jest spektakl „Pitagoras“ Kolektywu KEJOS w wykonaniu Marty Kuczyńskiej¹⁷. Główna bohaterka tego monodramu eksploruje Pitagorejskie arche, lecz początkowa powaga jej badań przeradza się w pełen ironii absurd i przesadę z elementami opresyjnego odpytywania publiczności ze znajomości podstaw matematyki.

Zatrzymamy w tym miejscu te przeglądowe i skrótowe analizy. Posłużą nam one jako punkt odniesienia i pomoc w zrozumieniu tych teorii, które kwestionują prymat antropocentryczny, gdzie echo postmodernistycznej ironii i dystansu w odniesieniu do ontologii zaczyna słabnąć. Teorie te będą przedmiotem analiz drugiej części tekstu. 

Bibliografia

Assael, B. (2005). The Circus and Victorian Society. University of Virginia Press.

Gołaszewska M. (1986). Zarys estetyki. Warszawa: PWN.

Burtt, J., Lavers, K., Leroux, L., P. (2020). Contemporary Circus. Routledge.

Lyotard, J., F. (1997). Kondycja ponowoczesna. Warszawa: Fundacja Aletheia.

Neirick, M. (2012). When Pigs Could Fly and Bears Could Dance. A History of the Soviet Circus. The University of Wisconsin Press.

Piaget, J. (1972). Strukturalizm. Warszawa: Wiedza Powszechna.

Niniejszy artykuł powstał w ramach projektu „Sztuka Cyrku. Perspektywy”, sfinansowanego ze środków KPO dla Kultury.

1. Książka ta pojawiła się w omawianym sylabusie prawdopodobnie za sprawą Benjamina Richtera – wieloletniego nauczyciela w Stockholm University of the Arts (SKH) i twórcy metody The Language of Objects (TLO) inspirowanej filozofią Grahama Harmana.
2. Przykładem posłowie do „Odpowiedzi Hiobowi“ Junga, gdzie Olga Tokarczuk jakkolwiek pochlebnie wypowiada się o samej książce, to krytykuje autora psychologii głębi za brak odniesienia problemu zła do istot pozaludzkich – zwierząt, roślin, czy samej materii.
3. https://benjaminrichter.net/TLO [dostęp z dnia 01.12.24 r.].
4. https://www.saarrombout.com/research [dostęp z dnia 01.12.24 r.].
5. Informacje na temat pracy doktorskiej Marie-Andree Robitaille, pt. ”Circus as Practices of Hope: A Philosophy of Circus” – https://diva-portal.org/smash/record.jsf?pid=diva2%3A1854902&dswid=4466 [dostęp z dnia 01.12.24 r.].
6. Informacje na temat projektu Franziski Trapp, pt. ”From Anthropocentrism to New Materialism: Circus Objects and Apparatuses” – https://gepris-extern.dfg.de/gepris/projekt/446040934?language=en [dostęp z dnia 01.12.24 r.].
7. Pewnych intuicji na ten temat dostarcza książka „Homo ludens“ Johana Huizingi.
8. Kartezjusz w zasadzie wyróżniał trzy fundamentalne byty – oprócz wyżej wymienionych również Boga, którego ciągła interwencja umożliwia trwanie świata.
9. Prace te funkcjonują w paradygmacie filozofii krytycznej, problematyzującej dorobek oświecenia, zob. „Dialektyka oświecenia” Max Horkheimer, Theodor W. Adorno.
10. Zob. ”First open letter to the circus” Bauke Lievens – https://e-tcetera.be/first-open-letter-to-the-circus-the-need-to-redefine/ [dostęp z dnia 01.12.24 r.].
11. Oczywiście jest to interpretacja ontologiczna. Nie są mi znane szczegółowe badania na temat poziomu intencjonalnego zastosowania dualizmu w przedstawieniach cyrkowych w okresie nowoczesności. Być może należałoby również poddać próbie założenie, że taka właśnie ontologia była dominująca. Światło na te zagadnienia rzuciłoby szczegółowe zbadania dynamiki procesu twórczego i intencjonalności artystycznej twórców cyrkowych XIX wieku.
12. „Wkrótce po rewolucji, kiedy wszystkie formy kultury zostały powołane do służby publicznej, cyrk stał się areną dosłownej realizacji rewolucyjnego skoku naprzód. Członkowie dawnych klas dominujących spadli z koni, autokracja została obalona przez klauna, a widzów nawoływano do pomocy w zapewnieniu bolszewikom zwycięstwa, które wielokrotnie dramatyzowano w pantomimach, żywych obrazach i rekordowych skokach. Cyrk mógł równie łatwo rozmontować jeden reżim, jak wspierać następny, co oznaczało, że nawet gdy trwała wojna domowa, stanowił dowód, że rewolucja zarówno w sowieckiej polityce, jak i kulturze została już dokonana.“ ”When pigs could fly and bears could dance” Miriam Neirick, s. 15.
13. Szerzej o naturalizmie i jego licznych odmianach pisze na przykład Jan Woleński w „Wykładach o naturalizmie“.
14. Dokument o tym żonglerze można znaleźć na platformie YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=p4yFGm5IZ_I&t=1s [dostęp z dnia 01.12.24 r.].
15. Należy zaznaczyć, że takie „ontologizowanie“ struktur może być uznane za kontrowersyjne, gdyż częściej służą one jako pewne narzędzie epistemologiczne, choć da się wyróżnić koncepcje, które traktują struktury na sposób ontologiczny, np. realizm strukturalny prezentowany w książce ”Every thing must go” Ladyman i Ross.
16. https://www.gandinijuggling.com/en/our-shows/view/3/4-x-4-ephemeral-architectures [dostęp z dnia 01.12.24 r.].
17. Trailer spektaklu „Pitagoras“, oddający atmosferę przedstawienia: https://www.youtube.com/watch?v=u6Os6btUhSE&t=2s [dostęp z dnia 01.12.24 r.].