Pantomima i cyrk – Część druga: Rys historyczny

Poniższy artykuł jest drugą z planowanych czterech odsłon pracy dyplomowej Adama Banacha, pt. „Pomiędzy pantomimą a cyrkiem – w poszukiwaniu własnego sposobu pracy” .

Dzieje cyrku i pantomimy

Ze względu na zachowane źródła, dzieje cyrku i pantomimy na Starym Kontynencie stanowią swego rodzaju kontinuum i pozostają ze sobą w relacji, która jest przedmiotem zainteresowania tej pracy. „Sztuka cyrkowa zaczyna się tam, gdzie zaczyna się sztuka rąk ludzkich”¹ i aby oddać sprawiedliwość wszelkim zręcznym ludom świata, i dla zilustrowania powszechności zjawiska, chciałbym pokazać, że cyrkiem i żonglerką zajmowali się od wieków mieszkańcy wysp Tonga², Japończycy³, rdzenni mieszkańcy Ameryki Północnej⁴ i Południowej, Chińczycy⁵, Żydzi⁶ i Inuici⁷. Natomiast ślady pantomimy w jej szczątkowej formie znaleźć możemy wśród niemal wszystkich plemion pierwotnych, a w bardziej rozbudowanym kształcie chociażby w Japonii⁸ czy Indiach⁹.

Dzieje cyrku od antyku do czasów nowożytnych

Gdzie narodził się cyrk? Nie sposób powiedzieć. Łatwiej natomiast określić gdzie zachowały się najstarsze jego ślady. Arthur Evans, archeolog i badacz Knossos, badając malowidła znalezione na wyspie przedstawiające rytualne skoki przez byka, stwierdził że przedstawienia o charakterze cyrkowym mogły odbywać się tam już w 2 400 r. p.n.e. Warto zauważyć, że wszelkie rodzaje takiej aktywności w tak wczesnym okresie mają konotacje rytualne i sakralne. Najstarszym przedstawieniem żonglerów jest malowidło ze ściany jednego z grobowców w kompleksie cmentarnym Beni Hasan w Egipcie. Datowane jest ono na XX-XVIII w. p.n.e. i przedstawia kobiety żonglujące piłkami. Z Egiptu cyrkowcy przywędrowali do Grecji. Świadczą o tym stare medale greckie¹⁰ i ozdoby na ceramice¹¹. „Żonglerzy obu płci, w pojedynkę lub w grupach, byli powszechni w całej Grecji, rozstawiając swoje budki gdziekolwiek znalazły się pieniądze i nierozsądni ludzie. Często bawili swoimi sztuczkami gości uczt. Ich reputacja była dość wątpliwa”¹². Cyrkowcy popisywali się zdolnościami akrobatyki¹³ naziemnej i powietrznej oraz żonglerki przy akompaniamencie muzycznym¹⁴.  

To Rzym jednak okazał się być miejscem, gdzie po raz pierwszy organizowane były widowiska cyrkowe na wielką skalę. Miejscem tych wydarzeń były okrągłe (cirrus) areny, na których odbywały się wyścigi rydwanów, walki gladiatorów i inne gry zręcznościowe. Powszechnie znanym tego typu budynkiem jest Koloseum – olbrzymia konstrukcja w kształcie misy, wspierająca się na 80 łukach i mogąca pomieścić 85 tys. widzów oraz Circus Maximus, powstały w IV w. p.n.e. na zlecenie Tarkwiniusza, na którego trybunach zasiadało nawet do 150 tys. osób. Igrzyska cyrkowe w antycznym Rzymie poprzedzane były paradą, tzw. pompa circensis. Z kolei na same widowiska składały się występy tancerzy, linoskoczków (funambuli), połykaczy mieczy, akrobatów, sportowców, woltyżerki¹⁵ i walk gladiatorskich. Pokazy uatrakcyjniali żonglerzy, podrzucający do góry noże (ventilatores) czy chwytający piłki różnymi częściami ciała (pilarii). Zręcznościowym popisom towarzyszyły pantomimy, których tematem było życie bogów. 

Dowodów na obecność sztuk cyrkowych w starożytnym Rzymie dostarczają również płaskorzeźby, przedstawiające mężczyzn żonglujących pięcioma piłkami. Zachowała się też inskrypcja z nagrobku Ursusa, wedle której był on „pierwszym rzymskim obywatelem, który potrafił posługiwać się poprawnie szklaną kulą, przy wielkim larum aprobującego tłumu w łaźniach Trojana, Agryppy, Tytusa i przede wszystkim Nerona”¹⁶. Ursus nie podrzucał piłek jak standardowi żonglerzy (pilarii). Był on jednym z pilecrepu – toczył jedną szklaną kulę po swoim ciele oraz łapał ją różnymi częściami ciała, co uczyniło go swego rodzaju pionierem żonglerki kontaktowej. 

Po upadku cesarstwa grupy gladiatorów i artystów cyrkowych migrowały do Bizancjum i południowej Francji, a potem jeszcze dalej na północ i wschód. Za czasów Karola Wielkiego byli już powszechnie spotykani na ulicach, gdzie występowali podczas świąt, na odpustach i zabawach cechowych. Uświetniali uroczystości dworskie i rycerskie, jak również bawili możnych władców i ich dworzan. Szczególnie ulubionym przez wędrownych artystów miejscem były jednak jarmarki¹⁷, czyli targi roczne (z niem. Jahrmarkt), odbywające się już od XI w. Łatwo zrozumieć dlaczego były one tak atrakcyjne dla kuglarzy¹⁸ – w krótkim czasie i na niewielkiej powierzchni spotykało się w celu wymiany handlowej (a więc i pieniężnej) mnóstwo ludzi, co zapewniało perspektywę szybkiego i łatwego zarobku. W ciągu czterystu lat aspekt handlowy zszedł na drugi plan ustępując miejsca hucznej zabawie. Sztuka cyrkowa mieszała się ze sztuką mimiczną i muzyką. Obrazują to terminy, którymi określa się średniowiecznych artystów takie jak ioculatores czy jongleurs, które odnosiły się pierwotnie przede wszystkim do aktorów, akrobatów, śpiewaków, muzyków i wszelkich rodzajów komików. Cyrkowcy posługiwali się w swoich przedstawieniach żonglerką piłkami i pochodniami, akrobatyką, kontorsją i iluzją. 

Sporny pozostaje sposób w jaki zmienił się status społeczny artystów cyrkowych, których pozycja w średniowiecznym społeczeństwie pozostaje niejasna ze względu na niewielką ilość zachowanych źródeł¹⁹. Z jednej strony często obrazowani byli na chrześcijańskich manuskryptach i trudno znaleźć dowody instytucjonalnego prześladowania ich przez Kościół²⁰, stanowiący główną siłę polityczną tamtych czasów. Z drugiej strony panuje pogląd, że traktowani byli jak czarne owce ówczesnego społeczeństwa, nazywani pogardliwie kuglarzami, „ludem wędrownym” bądź „dziećmi drogi”²¹. W niektórych miastach byli oni wyjęci spod prawa, dzieląc status żebraków, włóczęgów, prostytutek i katów. Uważano ich za zakrystianów diabła, oskarżano o wątpliwą moralność i czary. Uprawianie kuglarstwa równoznaczne było dla Kościoła z rozwiązłością, stąd cyrkowców grzebano w niepoświęconej ziemi. Prawdopodobne prześladowania miały swoje źródło w stylu życia wędrownych artystów, który stał w ostrej opozycji do statycznych i bogobojnych zwyczajów reszty społeczeństwa²².  

Z nastaniem Renesansu cyrkowcy wrócili do łask. Dowodem tego jest chociażby tytuł „Króla Żonglerów” noszony przez Pierre’a Gringoire’a czy fakt, że w 1680 roku Rada Miejska Norymbergii zatrudnia na pełen etat „Mistrza Piłek”, którego zadaniem jest prezentowanie oraz nauczanie swoich umiejętności żonglerki i chodzenia po linie²³. Innym przełomem jest powstanie w 1599 r. traktatu „Trzy dialogi o ćwiczeniach w skokach i woltażu”, napisanego przez nadwornego skoczka²⁴ szwedzkiego dworu, Archangelo Tuccaro. Wyróżniał się on renesansowym pojmowaniem ciała ludzkiego, stojącym w opozycji do postrzegania ciała jako źródła grzechu i tabu, które to dominowało w średniowieczu. Mimo powolnych zmian w statusie społecznym cyrkowców, nasiliła się działalność inkwizycji, szczególnie dotkliwa dla marionetkarzy, iluzjonistów a nawet treserów koni²⁵.

Pantomima od prehistorii do czasów nowożytnych

Nietrudno się domyślić, że przekazywanie treści za pomocą ruchu ciała jest zjawiskiem tak starym jak niemal sama ludzkość²⁶. Nasi przodkowie wykorzystywali mimetyzm nie tylko do komunikacji²⁷, ale też używali zdolności naśladowczych do wystawiania przedstawień, których stawka była o wiele ważniejsza niż przychylne recenzje krytyków. Ludzie przebierali się w zwierzęce maski i naśladowali ich zachowania, by zmylić potencjalną ofiarę w czasie polowań. W ten sposób narodziły się widowiska, w których pierwsi aktorzy, dzięki wnikliwej obserwacji zachowań zwierząt oraz umiejętności współpracy w grupie, byli w stanie „odgrywać” role zwierzęce w celu zdobycia pożywienia. Maskowanie się myśliwych nazywane jest udramatyzowaną techniką łowiecką, która jeszcze nie jest teatrem ze względu na brak widza, jasnego scenariusza zdarzeń oraz rzeczywistego przeobrażenia się w odgrywaną postać przez „aktora”. Kolejną formą rozwojową prototeatru była pantomima myśliwska. Aktor również przebierał się w niej za zwierzę, jednak nie w celu zmylenia zwierzyny, a stworzenia wersji rzeczywistości, która zgodnie z myśleniem magicznym ludów pierwotnych²⁸, miała mieć wpływ na rzeczywistość. Widzami tych przedstawień byli zarówno współplemieńcy aktora-tancerza, jak i wyobrażony duch zwierzęcia. Pomyślne przeobrażenie się wykonawcy w zwierzę oraz rozegranie akcji według zalążków prymitywnego scenariusza miało przynieść powodzenie w polowaniu. Zachowanie to stanowiło formę przejściową między rytuałem a teatrem. Używano elementów typowych dla późniejszych sztuk widowiskowych – kostiumu (maski), choreografii, scenografii czy muzyki. Prymarną rolę pełniła jednak funkcja magiczna przedstawień, nie estetyczna. Pantomima myśliwska nie miała na celu oddziaływać na widza²⁹, lecz wpłynąć na rzeczywistość – zapewnić pomyślne polowanie czy powrót zwierzyny na tereny łowne. Mimo to uznać należy pantomimę myśliwską za działanie już bardzo bliskie teatrowi, ze względu na wykorzystywanie w niej wyżej wymienionych elementów uznawanych dziś za typowe dla działań teatralnych. Mirosław Kocur wysunął tezę, że pochodzące sprzed dziesiątek tysięcy lat malowidła przedstawiające ludzi w maskach zwierząt mogą przedstawiać szamanów-tancerzy, odgrywających przed członkami plemienia wydarzenia związane ze zwierzęciem. Tym samym byliby to pierwsi w historii pantomimowie³⁰. Najstarsze materialne świadectwa tańca mimetycznego znaleziono na Krecie. Na budowanych tam w II tysiącleciu p.n.e. kamiennych kręgach występowali tancerze, muzycy i akrobaci³¹. 

W starożytnej Grecji mim był zjawiskiem „drugiego nurtu”, który rozwijał się obok teatru dramatycznego już około IV w. p.n.e. i posiadał znacznie mniej jednorodny charakter³². W zasób jego środków wyrazu, obok ruchu ciała, wchodziły zarówno muzyka i taniec, jak i elementy typowe dla artystów cyrkowych. Mimowie greccy trudnili się wystawianiem krótkich scenek, które, choć często mogły posiadać tekst pisany, opierały się przede wszystkim na geście i improwizacji. Genezy tych praktyk szukano w śpiewach komosu, który dał początek komedii dorycko-sycylijskiej. „Sami Grecy doszukiwali się korzeni pantomimy³³ w praktyce ateńskiego teatru. Aleksandryjski gramatyk, Aristonikos, już w I wieku p.n.e. powtarza, że sztuka pantomimów wywodziła się z tańca chóru w tragedii, komedii i dramacie satyrowym”³⁴. Mimowie nie mieli stałego miejsca pobytu. Przemieszczali się z miejsca na miejsce, aż zawędrowali do Rzymu. Również tam mim był teatrem drugiego nurtu, bezceremonialnym i beztroskim. W przeciwieństwie do teatru dramatycznego, nie używano w nim masek i występowały w nim często kobiety. Obok mimu plebejskiego, wędrującego z miasta do miasta, wykształcił się też mim teatralny – uzyskał on dostęp do scen, zwiększył liczebność zespołów aktorskich, rozwinął scenografię i fabułę³⁵.

Krańcową jednak formę rozwoju sztuka mimiczna w Rzymie uzyskała w swojej najoszczędniejszej formie – ówczesnym teatrze jednego aktora, pantomimosa. Pierwszy raz słowa tego użyto w 80 r. p.n.e. na wykutej w marmurze inskrypcji, opisującej jedną z rzymskich uczt³⁶. Grecki wyraz oznacza „wykonawca wszystkich ról” lub „naśladowca wszystkiego”. Pantomimosi wystawiali przedstawienia fabularne i za pomocą serii masek potrafili odegrać w pojedynkę całą tragedię. Byli oni najlepiej wykształconymi i najpopularniejszymi artystami antyku. Edukowani w gimnastyce, elastyczności ciała i skokach. Musieli wykazywać się określonymi cechami fizycznymi, ale również intelektualnymi. Uczono ich układów, ruchów dłoni i palców oraz pozycji choreograficznych (schémata), które stanowiły swoisty alfabet gestów, za pomocą których przekazywali treść widowni³⁷. Dzięki tym umiejętnościom byli oni w stanie przekazywać nawet pojęcia abstrakcyjne. Pantomimosi tworzyli swego rodzaju arystokrację aktorską. W Rzymie cezarów uwielbiali ich zarówno władcy, jak i lud³⁸. Najsłynniejszymi pantomimosami byli Bathyllos i Pylades. Pierwszy rozwinął do samodzielnego gatunku sztuki pantomimę komiczną. Pylades z kolei założył szkołę, w której kształcił młodych adeptów pantomimy. Byli oni ogromnie popularni, stąd uznaje się ich za prekursorów nie tylko pantomimy, ale i instytucji idola. Idea jednostki górującej nad tłumem miała niemałe znaczenie ideologiczne dla cezarów, którzy chcieli dokonać przemiany obywateli republiki w obywateli cesarstwa. Używali oni artystów w celach propagandowych i politycznych, często sprawując nad nimi patronat³⁹.

Wraz z nastaniem Średniowiecza o antycznej pantomimie zapomniano. Ze złupieniem Rzymu przez Gotów w 535 r. skończyła się epoka występów pantomimosów i głównego nurtu teatru antycznego. Zachował się jednak mim plebejski, który mimo usilnych starań Kościoła⁴⁰, dalej rozwijał się w swoim „drugim nurcie” i ewoluował w czasach Renesansu w nowy gatunek, komedię dell’arte⁴¹, czyli komedię „zawodową”. Swój początek miała ona w XVI w. we Włoszech⁴² i rozwijała się nieprzerwanie, rozprzestrzeniając po całej Europie, do 1801 r., kiedy to dekretem Napoleona zakazane zostało jej wystawianie. Przedstawienia komedii dell’arte były improwizowane i nie opierały się na żadnym tekście literackim. Dlatego operowały one zamkniętym katalogiem typów postaci, połączonych skonwencjonalizowanymi relacjami. Z biegiem czasu zbiór ten rozszerzał się. Na typ postaci składały się jej charakter, maska, oraz sposób poruszania się i wysławiania. Aktorzy zwykle specjalizowali się w jednej roli, zapisując swoje doświadczenia w zeszytach, zwanych zibaldone oraz rozwijając charakterystyczne gagi⁴³ (lazzi). Przedstawienia składały się zazwyczaj z trzech aktów, pomiędzy którymi występowały intermedia, będące występami o luźnej formie, niepowiązanymi z główną fabułą. Osią spektaklu był scenariusz (scenario lub sogetto) wywieszony za sceną, który zawierał jedynie opisy sytuacji do odegrania, spis potrzebnych rekwizytów i występujących osób. Cała reszta opierała się na kreatywności, kunszcie i doświadczeniu aktorów. 

Wraz z końcem XVI w. włoscy aktorzy komedii dell’arte zaczęli przybywać do Paryża na sławny Foire St. Germaine. Ich występy cieszyły się ogromną popularnościa, skupiali zwykle widownię większą niż „razem wzięci słuchacze czterech najsłynniejszych kaznodziejów Paryża”. Włosi zadomowili się we Francji, od 1680 r. zajmując budynek Hotel de Bourgogne, zwany od tej chwili Théâtre Italien. Sam grupa przyjęła nazwę Comédie Italienne. Znalazłszy się we Francji napotkali barierę językową. Z tego powodu zmodyfikowali swoje przedstawienia, wprowadzając do nich coraz więcej elementów pantomimy, akrobatyki i tańca. Dość rubaszne i dwuznaczne przedstawienia rozdrażniły jednak francuskiego króla, który wyrzucił artystów z krajów. Pozostał po nich jednak w Paryżu pewien model występów, z chęcią wykorzystywany przez miejscowych wykonawców. Stylistykę i bohaterów komedii dell’arte dostosowano do paryskiej rzeczywistości.  Szczególnie upodobano sobie zaś postać Arlekina, energicznego i głupkowatego służącego, który bawił publiczność swoimi sztuczkami i skokami⁴⁴. Francuzi zmodyfikowali tę postać dodając jej sprytu, bystrości i finezji. 

Wielu późniejszych aktorów teatralnych debiutowało na jarmarkach, które cieszyły się coraz większą popularnością. Baraki zaczęły się przemieniać w teatry, drewniane pomosty w sceny, pojawiła się scenografia i miejsca dla widzów oraz orkiestry. Zawód aktora stawał się coraz bardziej rentowny, przez co niektórzy mogli się profesjonalnie poświęcić temu rzemiosłu. Teatry jarmarczne napotykały jednak wiele trudności, przede wszystkim w postaci polityki Komedii Francuskiej, teatru utworzonego w 1680 r. na mocy dekretu Ludwika XIV. Instytucja ta posiadała prawny monopol na wystawianie przedstawień. Trupy jarmarczne na legalne zakazy odpowiadały sprytem i kreatywnością, wystawiając np. krótkie scenki, będące „widowiskiem dla oczu”, a gdy nawet to zostało zakazane – całe spektakle odgrywane były przez jednego aktora⁴⁵ prowadzącego monolog i wcielającego się w liczne postaci⁴⁶. Piętrzące się zakazy omijano na wciąż zmyślniejsze sposoby⁴⁷, co sprzyjało rozwojowi pantomimy w przedstawieniach trup jarmarcznych i wcale nie odstraszało Paryżan od oglądania widowisk na Foire St. Germaine. Coraz częściej ilustrowały one przygody Arlekina, który na rozmaite sposoby starał się zdobyć rękę swojej ukochanej, Kolombiny⁴⁸. Fabuły okraszone były dużą dozą magii i niesamowitości, czerpały z mitologii i baśni⁴⁹. Sprzyjał temu rozwój scenografii i efektów scenicznych. W swojej różnorodności pantomimy łączyła jedna cecha wspólna – brak regularnych dialogów. Z tego powodu operowały one wartką, choć niezbyt złożoną akcją, posługując się wyrazistymi gestami i postawami ciała.

Powyższy artykuł stanowi drugą z planowanych trzech odsłon pracy dyplomowej Adama Banacha, pt. „Pomiędzy pantomimą a cyrkiem – w poszukiwaniu własnego sposobu pracy” .

1. Agnieszka Kwiatkowska, „Sztuka cyrkowa – sztuka ludzkich możliwości”, Toruń 2005, s. 8.
2. Barry Friedman, Tongan Juggling Songs Recorded, http://www.juggling.org/museum/ethnography/tonga.html dostęp: 01 II 2024 r.
3. patrz: Otedama, Kagura i Wazuma
4. Stewart Culin, „Games of the North American Indians”, 1907, http://www.juggling.org/museum/ethnography/native-american.html, dostęp 01 II 2024 r.
5. Fu Qifeng, Chinese Acrobats Through the Ages, [w:] „Juggler’s World”, nr 39, 1996, http://www.juggling.org/jw/87/1/yesterdays.html, dostęp: 01 II 2024 r.
6. Raphael Harris, „Juggling in Post-Biblical Jewish Sources”, http://www.juggling.org/~jews/Raphael.htm dostęp: 01 II 2024 r.
7. Jim Kerr, „Juggling in Alaska as an historic native American pas time” [w:] „Juggler’s World”, nr 36, 1984, http://www.juggling.org/museum/ethnography/inuit.html, dostęp: 01 II 2024 r.
8. Teatr no, kabuki i butoh.
9. Klasyczne, religijne indyjskie tańce gestów.
10. A. Kwiatkowska, op. cit., s., 15.
11. „Pomiędzy IV i V w.p.n.e. wielu żonglerów pojawiało się w greckiej sztuce, zwykle jako temat ozdób ceramiki. Żonglerka uważana była za formę rekreacji, praktykowaną często przez kobiety” [tłum. autor], [w:] Karl-Heinz Ziethen and Andrew Allen, „Juggling, the Art and its Artists”, Berlin 1985, cyt. za: http://www.juggling.org/books/artists/history.html, dostęp 01 II 2024 r.
12. Ernst Karl Guhl, Wilhelm David Koner, „The Life of the Greeks and Romans: Described from Antique Monuments”, Appleton, 1898, s. 270.
13. W Grecji nazywanej thaumata czyli cudowność.
14. E.K. Guhl, op. cit. s. 270 oraz  Xenophon, „Symposium”, Rozdział II, https://sourcebooks.fordham.edu/ancient/Xenophon-sym.asp, dostęp: 01 II 2024 r.
15. Do dzisiaj popisy jeźdźca stojącego na nieosiodłanym koniu nazywane są „grami rzymskimi”.
16. Murray C. McClellan, „To Play Properly With A Glass Ball”, [w:] „Expedition Magazine”, nr 27, 2018, https://www.penn.museum/sites/expedition/to-play-properly-with-a-glass-ball/, dostęp: 01 II 2024 r.
17. Możliwe, że sam Astley zaczerpnał do swojego amfiteatru wiele elementów podpatrzonych na jarmarkach, oczywiście nowożytnych.
18. Dla czasów średniowiecznych używam wymiennie nazw „artyści cyrkowi” oraz „kuglarze”. Pierwsze użycie słowa kuglarz zanotowano w roku 1392. Miało ono dwa znaczenia: „wędrowny aktor” oraz „sztukmistrz, magik”. Za: G. Kondrasiuk, „O cyrku w świecie widowisk”, [w:] „Cyrk w świecie widowisk”, red. G.Kondrasiuk, Warsztaty Kultury w Lublinie, Lublin 2017, s. 21.
19. Zwykle były to dokumenty będące zarządzeniami magistratów, zezwalające lub zakazujące grupie występów w mieście. P.: Bogdan Danowicz, „Był Cyrk Olimpijski…”, Iskry, Warszawa 1984, s. 23.
20. Wędrowni artyści i Kościół pozostawali w dość złożonych relacjach, zwłaszcza jeżeli wziąć pod uwagę fakt, że częstokroć trasy trup pokrywały się z trasami pielgrzymek w celu zwiększenia frekwencji na przedstawieniach.
21. B. Danowicz, op. cit., s. 23.
22. „Sama ich profesja i sposób zarobkowania pozostawały w rażącej sprzeczności np. z niemieckim poczuciem honoru, nie akceptującym ludzi nie obciążonych nigdy obowiązkiem walki zbrojnej.” [w:] B. Danowicz, op. cit., s. 24.
23. A. Kwiatkowska, op. cit. s. 13.
24. Sam fakt istnienia posady nadwornego skoczka dowodzi dość prominentnej roli, jaką pełnili w tamtych czasach akrobaci.
25. Oskarżano ich o czarną magię i pokrewieństwo z szatanem, przez co wielu z nich spłonęło na stosie. P.: Danowicz, op. cit., s. 24-25.
26. „Teraz jesteśmy już pewni, że podobnie jak przez wieki istniał „człowiek prehistoryczny”, tak niemal równie długo istniał prehistoryczny taniec i rudymentarny dramat.” [w:] Sheldon Cheney S. Cheney, „The Theatre. Three Thousand Years of Drama, Acting and Stagecraft”, Tudor Publishing Company, New York 1941, s. 19. cyt. za : M. Steiner, op.cit., Wydawn. Uniwersytetu Wrocławskiego, 2003.
27. M. Kocur, op. cit., s. 12; M. Steiner, op. cit., s. 49.
28. Według zasad magii sympatycznej „podobne przyciąga podobne”.
29. Funkcja edukacyjna i kulturacyjna pantomim myśliwskich była obecna, miała jednak charakter drugorzędny.
30. M. Kocur, op. cit. s. 13.
31. Ibidem, s. 16.
32. Zbigniew Raszewski,Przedmowa [w:] Janina Hera, „Z dziejów pantomimy: czyli pałac zaczarowany”, Państwowy Institut Wydawniczy, 1975, s. X.
33. Chociaż właściwiej byłoby powiedzieć „sztuki mimicznej”.
34. M. Kocur, op. cit., s. 20.
35. Z. Raszewski, op. cit., s. XI.
36. M. Kocur, op. cit., s. 9.
37. Widoczne jest tu podobieństwo do orientalnych tańców gestów, np. Bharatanatyam, w którym dla komunikowania fabuły również używa się skodyfikowanych układów dłoni (mudr).
38. M. Kocur, op. cit., s. 24-25.
39. A niekiedy również angażując się w romanse z pantomimosami.
40. Chrześcijaństwo zwalczało teatr i aktorów jako bluźniercze. Dopiero z czasem zaczął on utylizować teatr dla celów wzmocnienia widowiskowego charakteru ceremonii kościelnych.
41. Z. Raszewski, op. cit., s. XII.
42. Z 1545 roku pochodzi akt notarialny dokumentujący powstanie pierwszej grupy komedii dell’arte.
43. Posiadające przede wszystkim charakter mimiczny, ale i akrobatyczny oraz zręcznościowy, będąc swego rodzaju numerem cyrkowym.
44. Arlekin łączył w sobie cechy aktora, mima, akrobaty i iluzjonisty.
45. Nietrudno tu zauważyć analogię do rzymskiego pantomimosa.
46. J. Hera, op.cit., s.12.
47. Ibidem, s. 12-14.
48. Ten typ widowiska przekształcił się później w arlekinadę.
49. Na przykład: „Arlekin, służący Merlina”, „Arlekin Orfeusz młodszy”, „Arlekin Deukalion”.