Poniższy artykuł jest czwartą i ostatnią odsłoną pracy dyplomowej Adama Banacha, pt. „Pomiędzy pantomimą a cyrkiem – w poszukiwaniu własnego sposobu pracy” .
Cyrk i pantomima w XX i XXI w.
Wraz z początkiem XX w. popularność pantomimy i cyrku zaczęła maleć. Nie dotrzymywały one kroku nowym formom rozrywki, takim jak film1, music hall’e, teatry typu varietes, radio czy telewizja. Kunszt i umiejętności wypierane były przez coraz lepiej rozwijające się maszyny sceniczne. Brak popularności nie oznaczał jednak braku rozwoju. W przypadku pantomimy objawiało się to poszukiwaniem autonomii. Poszukiwania te, rozpoczęte w 1888 r. przez Cercle Funambulesque, nabrały tempa w czasach Wielkiej Reformy Teatru. W 1915 Jacques Copeau otworzył laboratorium sztuki aktorskiej, w którym ciało ludzkie badano jako środek ekspresji. Prowadzono tam m.in. zajęcia z mimiki, pantomimy, tańca, akrobatyki, rytmiki i gimnastyki. Tam też opracowano słynne ćwiczenia z maską, które, wyłączając z gry aktorskiej twarz, ujawnić miały zawartą w ciele prawdę. Copeau prowadził Théâtre du Vieux-Colombier, którego członkiem był również uczeń Jacques’a – Charles Dullin. Charles sam zaczął uczyć młodych adeptów sztuki teatralnej, najpierw w szkole Copaeu w Viexu-Colombier, a po jej zamknięciu w 1924 r., w Théâtre de l’Atelier. Jego wychowankami byli m.in. Antonin Artaud, Étienne Decroux, Jean-Louis Barrault i Marcel Marceau. W ten sposób wykształciły się osobistości, które poszukiwały przekładalnej na praktykę teorii pantomimy.
Étienne Decroux znany jest jako twórca mimu czystego, cielesnego (mime corporelle). Odgraniczał on wyraźnie mim od tańca, wskazując na naśladowczy, materialny charakter tego pierwszego. „Całe ciało wyrażać ma myśl i to wyrażanie myśli ciałem nazywa Decroux ekspresją ciała (expression corporelle), a sztukę pantomimy – opartą na ekspresji ciała – mimem ciała (mime corporelle). Aby odciąć się od pantomimy, używającej dekoracji, muzyki i kostiumu, mim czysty oparł wyłącznie na wystudiowanym i kontrolowanym ruchu ciała, na skupieniu wewnętrznym i ciszy”2. Uważał on twarz i ręce za „instrumenty kłamstwa”. Stąd swoim aktorom zakładał na głowy maski, będące często zwykłymi płachtami materiału. Praca Decroux miała duży wpływ na działalność późniejszych reformatorów teatru, m.in. Jerzego Grotowskiego, Eugenio Barby, Tadeusza Kantora czy Petera Brooka.
Marcel Marceau uczył się od Dullina i Decroux oraz inspirował Barrault. Rozwinął on środki opracowane przez Decroux i stworzył legendarną postać Bipa – lirycznego i groteskowego everyman’a o przykrótkim fraku, białej twarzy, kultowej koszulce w paski oraz znoszonym cylindrem z czerwonym kwiatkiem. Warte przytoczenia są słowa Marceau, w których opisuje on istotę pantomimy:
jest to sztuka, polegająca na utożsamianiu się istoty żywej z przedmiotami, elementami rzeczywistości, postaciami z naszego otoczenia, poniekąd z całym kosmosem. Utożsamiając się z przedmiotami czy z postaciami, przybieramy na wadze, zyskujemy ich ciężar, identyfikujemy się z ich właściwą materią, podlegamy takim samym prawom ciążenia. Musimy wyrzeźbić przestrzeń, sprawić, żeby niewidoczne stało się widoczne, a to, co dostrzega ludzkie oko, stało się niewidoczne. Musimy ukazać myśl tak, żeby publiczność ją zobaczyła.3.
Kolejnej rewolucji w pantomimie dokonał Henryk Tomaszewski. Edukację teatralną zaczynał w Studium Dramatycznym Iwo Galla oraz Studio Baletowym Feliksa Parnella. W pierwszym okresie działalności, tzw. okresie fabularnym (1956-1961), poszukiwał on nowych środków wyrazu, ruchu nienamacalnego, zdolnego wyrazić pojęcia abstrakcyjne, uczucia, żywioły. Fabuły programów opierały się na tekstach literackich. Drugi etap działalności to okres puryzmu (1961-1968). Tomaszewski odchodzi w nim od literatury, a tematów przedstawień szuka przez ruch. Patronuje mu myśl, że to technika powinna znaleźć sobie literaturę, nie odwrotnie. Z tego okresu pochodzą takie pantomimy jak “Ziarno i skorupa” czy “Labirynt”. Ostatni etap działalności Tomaszewskiego stanowi okres pantomim pełnospektaklowych (1970-1999). W tym czasie wykorzystuje on techniki wypracowane podczas poprzednich okresów w tworzeniu pełnometrażowych spektakli pantomimicznych (choreodramów). Ich tematem zawsze był człowiek, z całym jego bagażem emocjonalnym, intelektualnym i duchowym.
Na uwagę zasługuje również kierunek off-mime, który wykształcił się za sprawą Międzynarodowego Festiwalu Mimu w Périgueux. Spotykali się tam zarówno kontynuatorzy dziedzictwa Marceau i Decroux, jak i reformatorzy teatru gestu. W ten sposób burleska i komedia dell’arte łączyły się z estetyką kina niemego i cyrku. Karol Smużniak wskazuje, że kierunek off-mime cechuje się szeroką różnorodnością, co oznacza faktyczne zerwanie z ograniczeniami i konwencjami gatunkowymi. Badacz uważa, że off-mime
reprezentuje najbardziej aktualne tendencje nie tylko w pantomimie, ale w teatrze współczesnym. Nietrudno zauważyć, iż jedną z nich jest powszechny sprzeciw wobec zbyt daleko posuniętym kodyfikacjom i ograniczeniom formalnym, inną zaś – szerokie otwarcie na estetyczne, intelektualne i kulturowe inspiracje, zmierzające ku „teatrowi międzykulturowemu”, i wreszcie – widoczna jest niezwykle mocno tendencja do eksperymentów nie tylko w obrębie wykorzystania przestrzeni, ruchu indywidualnego i zbiorowego, łączenia czy mieszania gatunków, form teatralnych, lecz także języka, tworzyw i mediów w scenicznym przekazie, którego naczelną cechą jest emocja wykonawców i widzów, personalistyczna koncepcja teatru4.
Podobnie jak sztuka mimiczna – cyrk przeszedł metamorfozę, w której efekcie zakwestionowano wiele elementów stanowiących samą jego istotę. Powodem tych zmian był głęboki kryzys cyrku tradycyjnego, który po drugiej wojnie światowej zmienił się niewiele, w przeciwieństwie do jego publiczności. Dawniej cyrk pełnił funkcję poznawczą, można w nim było zobaczyć rzeczy niecodzienne, pochodzące z odległych zakątków świata. Wraz z upowszechnieniem się telewizji, radia oraz rozwojem środków transportu – wartość cyrku w tej materii zaczęła maleć. Kryzys dotknął również strukturę rodzinną cyrku. Sekrety sztuki w cyrku tradycyjnym przekazywane były z pokolenia na pokolenie. Nie wszyscy jednak potomkowie artystów cyrkowych z radością dziedziczyli zawód, a sama sztuka cyrkowa stała się hermetyczna i niezdolna do dalszego rozwoju poza skostniałym kanonem. Ponadto zmieniła się świadomość ekologiczna społeczeństwa, które coraz mniej chętnie tolerowało w cyrkach obecność zwierząt. Do malejącej popularności doszły duże koszty utrzymania zespołu artystów, zwierząt i obsługi, efektem czego cyrki bankrutowały, a nowe nie pojawiały się, ponieważ tajniki rzemiosła odchodziły wraz z plajtującymi artystami. „W latach siedemdziesiątych XX wieku cyrk został w tyle za światem, który wcześniej w nieco bałamutnej wersji pokazywał, wędrując z miasta do miasta”5. Kryzys starano się zażegnać, otwierając w 1972 r. pierwszą w Europie Zachodniej wyższą szkołę cyrkową – École Nationale des Arts du Cirque czy rozpoczynając działalność międzynarodowego festiwalu cyrkowego w Monte Carlo czy Festival Mondial du Cirque de Demain, które dla wielu młodych adeptów sztuk cyrkowych stały się miejscem debiutu. Działania te zapoczątkowały debatę dotyczącą wsparcia cyrku przez państwo, czego skutkiem było utworzenie instytucji zajmujących się rozwojem i propagowaniem sztuki cyrkowej. W reanimacji cyrku brali udział zarówno propagatorzy cyrku tradycyjnego, jak i grupy artystów teatrów ulicznych inspirujących się cyrkiem, którzy mieli wkrótce okazać się prekursorami tzw. nowego cyrku.
Nowy cyrk powstał z twórczości teatralnych buntowników, którzy nie ukrywali swego podziwu i szacunku dla cyrku jako dla integralnego fenomenu. Interesowała ich przede wszystkim jego zwierzęcość, nieokiełznanie, pierwotna autentyczność, marzycielstwo i romantyczne idee oraz nomadyczny tryb życia uprawiany w niezależnej społeczności […]. Wciąż podkreślali swoją opozycyjność wobec cyrku tradycyjnego, będącego częścią kultury, przeciw której protestowali i od której od początku się odcinali.6
W ciągu dwudziestu lat rozwoju nowy cyrk rezygnuje z okrągłej areny, struktury pokazu złożonego z niepowiązanych ze sobą numerów, obecności zwierząt na scenie, estetyki, symboli i ideologii7 cyrku tradycyjnego. Za datę powstania nowego cyrku uznaje się 1974 r., kiedy powstały dziesiątki zespołów nowocyrkowych8. Krystalizowały one swoją stylistykę i program ideowy. Cyrk przestał być pokazem niesamowitości, stał się środkiem komunikacji z odbiorcą. Artysta cyrkowy przemienił się w aktora. Zyskał język9. „Nowy cyrk od dwudziestu lat wykorzystuje dramaturgię jako stan umysłu przedstawienia cyrkowego i scenografię jako chaotyczną konfrontację wszystkich gatunków sztuki, która usiłuje zunifikować i spoić wszystkie gatunki artystyczne, także i te, które nie są jeszcze uznawane”10.
Jednym z tych gatunków artystycznych jest również teatr gestu i pantomima. W ten sposób cyrk i pantomima, które na przestrzeni dziejów wielokrotnie występowały w tych samych miejscach inspirując się wzajemnie, w czasach współczesnych znalazły wspólny język.
Zakończenie
Rozpoczynając pisanie tej pracy nie spodziewałem się odnaleźć tak wielu i tak jednoznacznych podobieństw między cyrkiem i pantomimą. Prowadząc badania historyczne zauważyłem, że ich losy splatają się wzajemnie od stuleci. W trudnych momentach dziedziny te łączą się i wspierają, zwiększając własną atrakcyjność. W czasach prosperity z kolei – oddalają od siebie, poszukując indywidualności. Zależność tę obserwować można również na przestrzeni ostatnich lat – pantomima i cyrk powoli wychodzą z kryzysu, czerpią jednak wzajemnie z własnych tradycji i technik, co umożliwia im dalszy rozwój i odzyskanie atrakcyjności dla widza. Sztuka opowiadania historii ciałem oraz sztuka opanowania przestrzeni i obiektu łączą się w niepowtarzalne widowiska pełne kunsztu, wirtuozerii i treści. Dzieje się to w epoce schyłku cyrku nowoczesnego oraz klasycznie rozumianej pantomimy. Można powiedzieć, że na ich tradycji buduje się nowa dziedzina sztuki – eklektyczna, nieczuła na podziały, której celem jest poruszać widza. Przedmiot staje się przedłużeniem myślącego ciała, a ciało nabiera cech przedmiotu. Za pomocą technik cyrkowych, pantomimicznych i syntezy ich obu, scena nawiązuje dialog z rzeczywistością i podąża w niezbadanych wcześniej kierunkach.
- Chociaż film niemy czerpał obficie z tradycji pantomimicznych.
- Karol Smużniak, „Pantomima XX wieku. Kierunki i tendencje”, Uniwersytet Zielonogórski, Zielona Góra 2002, s. 89.
- „Marcel Marceau – zwierciadło duszy”, Scenariusz i realizacja: Alaine Dhenauta. Cyt. za: K. Smużniak, op. cit., s. 92.
- K. Smużniak, op. cit., s. 195.
- Ondřej Cihlář, „Od cyrku tradycyjnego do współczesnego”, [w:] „Cyrk w świecie widowisk”, s. 178.
- Ibidem, s. 186-187.
- P.: Ibidem, s. 191.
- M. in.: : Trapanelle, Cirque Amour i Cirque Barbarie.
- “Twórcy nowego cyrku korzystają z dyscyplin cyrkowych do tworzenia złożonych metafor, sięgają po techniki cyrkowe, by opowiadać historie, tworzyć artystyczne obrazy lub wykreować specyficzną atmosferę” [w:] O. Cihlář, op. cit., s. 190.
- J.-M. Lachaud, „Promesses et limites du melange”, [w:] tamże, s. 77. Cyt. za: O. Cihlář, op. cit., s. 189.
