Wpływ idei na praktyki cyrkowe

Poniższy tekst we fragmentach ukazał się pierwotnie pod tytułem „Narodziny nowego cyrku” w czasopiśmie „Teatr Lalek”, nr 2-3/152-153/2023

Wprowadzenie

To krótkie studium stanowi przyczynek do badań nad praktykami cyrkowymi. W szczególności chodzi tu o związek pomiędzy formą i treścią cyrkowych widowisk a dominującymi na przestrzeni dziejów poglądami i ideami. Przyglądał się będę okresowi od powstania cyrku nowożytnego w drugiej połowie XVIII wieku do czasów współczesnych. W tekście tym pragnę osadzić cyrk w możliwie szerokim kontekście, ukazując jego uwikłania w panujące sposoby postrzegania świata i człowieka.

Narodziny cyrku nowożytnego

Choć ślady pokazów wykorzystujących umiejętności cyrkowe dają się odnaleźć na ścianach egipskich grobowców, greckich wazach z czasów antycznych lub w okresie istnienia Cesarstwa Rzymskiego, to za narodziny cyrku uznaje się rok 1768, i pokaz zorganizowany przez angielskiego koniuszego – Philipa Astleya. Ten angielski przedsiębiorca, którego żywot przypadł w okresie bujnej prosperity imperium brytyjskiego, rozpoczęcia rewolucji przemysłowej oraz krystalizowania się ideałów oświeceniowych, został przez historyków ogłoszony ojcem cyrku nowożytnego. Astley odnosił sukcesy głównie w Anglii i Francji, zaś jego konkurenci rozpowszechnili cyrk w Rosji (Charles Hughes w 1773 roku)¹ oraz Ameryce Północnej (John Bill Ricketts w 1793)².

Twórcy cyrku nowożytnego byli przedstawicielami tej samej narodowości. Urodzili się i wychowywali w kraju, gdzie kształtowały się dogodne warunki gospodarcze, społeczne i polityczne do prowadzenia własnej działalności. Jak przekonuje Deirdre N. McCloskey w ”Burżuazyjnej godności” źródłem owych dogodnych warunków były język, etyka i idee, a szczególnie idee liberalne, rozumiane nie tylko w kategoriach ekonomicznych (wolny rynek, prywatny biznes), ale również jako tolerancja, szacunek do tradycji oraz wolność jednostki. Dokonujące się zmiany w opisie świata, zwracające jednostce godność i wolność, są dla autorki bezpośrednią przyczyną wykształcenia się silnej burżuazji, rozumianej jako klasa średnia.³ To właśnie te zmiany, a nie czynniki ekonomiczne, są dla McCloskey przyczyną rozwoju twórczych, innowacyjnych przedsięwzięć. Jak podkreśla autorka, kształtowanie się nowej warstwy społecznej dawało szansę społecznego awansu i poprawy życia. W takiej atmosferze wyłaniał się cyrk jako nowa forma spędzania wolnego czasu, dając jednocześnie okazje do zatrudniania osób o wyróżniających się umiejętnościach.

Głównymi celami widowisk cyrku nowożytnego było zdobycie zysku i uwagi widza. By to osiągnąć stosowano określone strategie, skutecznie odpowiadające na potrzeby odbiorców. Szczególną uwagę poświęcano promocji, dbając o chwytliwe hasła na plakatach, organizując parady czy budując atmosferę niesamowitości.

Ten utylitarny i pragmatyczny charakter cyrku był motorem napędowym rozwoju samego widowiska. Początkowo spektakle zawierały głównie pokazy jeździeckie łączone z pantomimą.⁴ Same widowiska odbywały się w specjalnie zaprojektowanych amfiteatrach, w których wnętrzu znajdowała się okrągła scena. Pokazy były często inscenizacjami bitew z udziałem koni (np. ”The Black Knight”, ”Mazeppa”)⁵, co doprowadziło do wyłonienia się nowego rodzaju widowiska – hippodramy. Tym realistycznym inscenizacjom towarzyszyły interludia, w których udział brali m.in. żonglerzy, klauni, linoskoczkowie.

Natomiast na kontynencie amerykańskim popularnym były pokazy dzikich zwierząt, tworzyły się pierwsze menażerie. By dotrzeć do większej liczby odbiorców, w latach 20-tych XIX wieku, amerykańskie cyrki zmieniły model prezentacji przedstawień, przenosząc się spod dachów amfiteatrów do namiotów oraz wykorzystując kolej do sprawnego przemieszczanie się między miastami. Choć nie na taką skalę, ta logistyczna strategia zaczęła przyjmować się również w Europie.

Cyrk był miejscem prezentacji najnowszych osiągnięć technologicznych, takich jak elektryczność, oraz pełnił rolę ”okna na świat”, dostarczając, w epoce kolonializmu, swoiście rozumianej prezentacji życia innych cywilizacji. Szczyt popularności widowisk cyrkowych przypada na końcówkę XIX wieku, kiedy tryumfy święcą The Barnum & Bailey oraz Ringlings Brothers. P. T. Barnum, twórca „The Greatest Show on Earth”, zasłynął z rozmachu swoich realizacji (trzy areny cyrkowe pod jednym namiotem). Był on również inicjatorem podziału przestrzeni cyrkowej na big top i sideshow – pierwsze było miejscem występu profesjonalistów, zaś drugie przestrzenią prezentacji freaków, przedstawicieli rdzennych narodowości, osób z deformacjami i zwierząt.

Cyrk jako medium ideologii

Komercyjny sukces Barnuma stanowił przykład realizacji ideału przedsiębiorczej i wolnej jednostki (self-made man), zaś jego widowiska wyrażały wartości oświeceniowe, z indywidualizmem i postępem na czele. Niestety nie wszyscy radzili sobie tak dobrze w zastanym porządku ideowo-ekonomicznym. Wzrastające dysproporcje w zarobkach oraz ciężkie warunki pracy najuboższych, powodowały rosnący sprzeciw wobec status quo. W 1848 roku Karol Marks i Fryderyk Engels wydają „Manifest Partii Komunistycznej”, diagnozując silne rozwarstwienie społeczne i oskarżając burżuazję za wyzysk klasy robotniczej. Argumenty te padają na podatny grunt, czyniąc partię komunistyczną istotną opcją polityczną u progu XX wieku.

Okazja do realizacji nowego porządku pojawia się wraz z powstaniem Związku Radzieckiego w 1922 roku. Już nie indywidualizm i idea self-made man, lecz dobro kolektywu jest wartością nadrzędną, a krytykowany kapitalizm z jego wolnym rynkiem, zastąpiony zostaje przez gospodarkę planowaną. Ciekawym jest to, że, w tych nowo powstających warunkach, cyrk nie zostaje odrzucony. Potępiane są oczywiście jego burżuazyjne realizacje, ale sam w sobie zostaje on wkomponowany w tworzony system, zostając zinstytucjonalizowany.

Obszerny opis tego okresu dostarcza Miriam Neirick w „When pigs could fly and bears could dance”. Przypomina on, że Stalin dostrzegał w cyrku symbol woli, siły i postępu, uznając go w 1928 za narzędzie mogące przyczynić się do modernizacji kraju⁶. Cyrk traktowano jako socjalistyczną formę sztuki. Widowiskom nadawano spójną fabułę, przedstawienia miały charakter moralizatorski, edukacyjny i silnie zabarwiony politycznie. Realizm cyrku pozwalał na reifikację idei wyrażanych w manifestach i propagandowych ulotkach. Realia życia w ZSRR nie pokrywały się jednak z deklaracjami i wizjami politycznymi, dlatego cyrk był dobrą okazją do kreowania określonej fikcji – to na arenie pojawiają się szczęśliwi, zdrowi, młodzi, silni i zręczni. Interesującym zapisem ideologizacji cyrku jest film Grigorija Aleksandrova „Circus”⁷ z 1936 r., ukazujący ZSRR jako kraj otwarty na różnorodność i ceniący wspólnotę ponad jednostkowy egoizm systemu kapitalistycznego.

W czasach zimnej wojny cyrki radzieckie często wyjeżdżały za granicę, pełniąc rolę miejsc manifestujących wartości równości, braterstwa, wielokulturowości i otwartości ZSRR. Natomiast prezentowane umiejętności oraz technologie miały świadczyć o postępowości i wyższości sowietów nad zdegenerowanym Zachodem.

Podsumowując ten barwny okres warto podkreślić, że cyrk okazał się medium niezwykle elastycznym i pojemnym, będąc w stanie realizować sprzeczne narracje ideologiczne, zarówno te reprezentowane przez ZSRR, jak i przez świat Zachodu.

Narodziny Nowego Cyrku

W drugiej połowie XX wieku słabnąca, na rzecz filmu, radia i telewizji, pozycja cyrku została zagospodarowana przez rodzące się grupy tzw. nowego cyrku. Niektórzy badacze⁸ za symboliczną datę narodzin tego nurtu uznają zapoczątkowaną we Francji rewolucję kulturową 1968 roku, która była wyrazem sprzeciwu wobec kapitalizmu oraz tradycyjnych wartości. Głównym pojęciem/orężem tego okresu stało się pojęcie kontestacji, rozumiane jako proces nieustannego poddawania w wątpliwość zastanych norm i obyczajów społecznych. W tym kontekście cyrk stał się atrakcyjnym środkiem wyrazu, z uwagi na swój karnawałowy rodowód, drzemiącą w nim niepokorność i nie do końca społecznie akceptowany charakter. Ponadto cyrk dawał dużą swobodę ekspresji i pozwalał na bezpośredni kontakt z widzem, co tym bardziej czyniło go atrakcyjnym. W rezultacie cyrk był na nowo odkryty i odkrywany przez liczne amatorskie i profesjonalne grupy bez cyrkowego przygotowania, ale z teatralnym, tanecznym czy performatywnym doświadczeniem (np. „A Midsummer Night’s Dream” Petera Brooka z 1970).

W procesie tym szczególnej kontestacji uległa tradycyjna formuła cyrkowa, stanowiąc wdzięczne pole do gry z kodami przeszłości. Negowano konieczność obecności zwierząt w cyrku, problematyzowano miejsce cyrkowego występu, kwestionowano obecność ringmastera (osoby zapowiadającej numery cyrkowe), bawiono się estetyką cyrku. Same widowiska cyrkowe przestały być domeną jedynie zorganizowanych przedsiębiorstw lub rodzin. Teatr, taniec, sztuki performatywne inkorporowały cyrk, choć wciąż robiły to na swoich zasadach. Nowość i oryginalność polegała głównie na negacji kodów cyrku tradycyjnego lub wplataniu etiud cyrkowych obok biegnącej własnym rytmem dramaturgii, co szybko przestało być oryginalne i nowe. Problem twórczej i spójnej fuzji cyrku z innymi dziedzinami sztuki wciąż zresztą stanowi poważne wyzwanie realizatorskie.

Jean-Michel Guy⁹, francuski teoretyk cyrku, zauważa, że w twórczości grup nowego cyrku z czasem coraz widoczniejszym staje się proces autonomizacji, polegający na traktowaniu poszczególnych technik cyrkowych, takich jak akrobatyka, klaunada, żonglerka jako niezależne formy ekspresji¹⁰. Przykładem realizacji takiego podejścia będą prace Michaela Moschena, amerykańskiego żonglera, który poprzez baczną obserwację ruchu w naturze stworzył unikalny styl i sposoby żonglerki, trwale zapisując się w historie tej sztuki oraz stanowiąc punkt odniesienia dla dzisiejszych twórców. Innym przykładem autonomizacji sztuk cyrkowych jest brytyjska grupa Gandini. Zespół ten od początku lat 90-tych XX wieku konsekwentnie eksperymentuje z żonglerką poprzez świadomą konfrontacje jej z tańcem, muzyką i słowem. W efekcie tych eksperymentów powstały spektakle o wysokiej wartości artystycznej inspirowane pracami Piny Bausch („Smashed”) czy tańcem współczesnym („4×4 Ephemeral Architectures”). W pracach tych techniki cyrkowe są organicznie wkomponowane w całości scenicznej propozycji.

Pisząc o nowym cyrku warto wspomnieć o otwarciu pierwszych szkół cyrkowych na Zachodzie w latach 60-tych (Hiszpania) i 70-tych (Francja)¹¹. Powstawanie takich instytucji pozytywnie wpłynęło na rozwój cyrku, wyznaczając nieraz nowe standardy w estetyce cyrkowej¹². 

Cyrk drugiej połowy XX wieku nie funkcjonował już tylko w swojej monolitycznej formie jako dobrze skodyfikowane, przewidywalne widowisko, którego celem był sukces komercyjny. Stał się on rozproszony w formie i sposobie realizacji, dając sposobność do prowadzenia odważnych eksperymentów artystycznych. By takie eksperymenty były jednak możliwe potrzebne było wsparcie instytucjonalne, które, jak na przykład we Francji, bezpośrednio przyczyniło się do rozkwitu tej sztuki i jakościowego wzrostu tamtejszych produkcji.

Cyrk Współczesny

Różnica między cyrkiem nowym a współczesnym nie jest ostra. Zagadnienie jest przedmiotem szerokich analiz¹³, manifestów czy odezw do społeczności¹⁴. Nie podejmując się próby definicyjnej, pragnę jedynie zwrócić uwagę na pewne dominujące tendencje nie pozostające bez wpływu na kształt i treść współczesnych realizacji cyrkowych.

Idee takie jak antropocen¹⁵, nowy materializm¹⁶, ontologia zwrócona ku przedmiotom¹⁷ są dzisiejszymi próbami opisu i zrozumienia rzeczywistości, stanowiąc jednocześnie istotny punkt odniesienia dla artystów cyrkowych. Pojęcie antropocenu wskazuje, że obecne zmiany środowiskowe mają wymiar zmian geologicznych, a ich głównym źródłem jest działalność człowieka. W efekcie, odpowiedzialność za kierunek tych zmian spada na człowieka. Ponieważ kierunek ten nie przedstawia się korzystnie z punktu widzenia naszego przyszłego trwania na planecie Ziemia, każe to zrewidować zasadność dotychczasowych paradygmatów działania, z indywidualizmem na czele. Pojawiają się pytania o zasadność idei postępu oraz granice zachęty czynienia sobie ziemi poddanej. Artyści, świadomi tych zagadnień, coraz częściej nawiązują do nich w swoich pracach, czego przykładem spektakl „Garbage Show” grupy Kejos.

Nowy materializm czy filozofia zwrócona ku przedmiotom (rozwijana przez Grahama Harmana), są próbami dotarcia do świata aktorów nie-ludzkich. Filozofie te pragną dokonać poznawczego skoku, “wmyślając się” w życie obiektów. Nowe materializmy, w przeciwieństwie do klasycznego materializmu, nie są redukcjonistyczne, to znaczy nie sprowadzają poznania przedmiotu do poznania jego budowy atomowej. Przedmiot, powiadają nowomaterialiści, będzie zawsze czymś więcej niż sumą czy strukturą elementów składowych. By poznać obiekt, zgłębić jego nie-ludzkie bycie, należy zwrócić się ku sztuce lub fikcji, które są jedynymi dostępnymi sposobami zestrojenia się z rzeczywistością całkowicie nam obcą. Stąd już blisko by ten potencjał artystyczno-filozoficzny wykorzystany został przez artystów cyrkowych. Tak też się dzieje, i w spektaklach „Materia” (Andrea Salustri) czy „Stickman” (Darragh McLoughlin) dopatrywać można się inspiracji tego typu dociekaniami. Wartość tych spektakli zasadza się też na tym, że obok wizualnej uczty jakiej dostarczają, próbują dotknąć rzeczywistości, wykraczającej poza to, co przedstawione.

Warto zaznaczyć, że we współczesnym cyrku, obok artystycznego, istotnym staje się element polityczny. Na szczególne podkreślenie zasługuje tutaj silna obecność myśli feministycznej i lewicowej w problematyzowaniu cyrku czy w samych realizacjach scenicznych. Przykładami teoretycznych manifestacji byłyby niedawna publikacja „Contemporary Circus” oraz seria otwartych listów do społeczności cyrkowej, autorstwa belgijskiej dramaturg – Bauke Lievens. Rodzi się pytanie, czy cyrk współczesny powinien być, a jeżeli tak to do jakiego stopnia, zaangażowany politycznie i ideowo „poprawny”.

Wyzwania klimatyczne i globalne niepokoje społeczno-polityczne trzeciej dekady XXI wieku, stawiają pytanie o istotność cyrku. Próby odpowiedzi na nie podjęli się w 2022 roku organizatorzy festiwalu CircusDanceFestival¹⁸, podkreślając wartość artystyczną tego medium i drzemiący w nim potencjał konsolidacji społecznej – tak istotnej w dzisiejszych czasach.

Wnioski

Już ten krótki szkic pokazuje jak istotne dla praktyk cyrkowych są dominujące w danym okresie idee. Cyrk może być wyrazem indywidualizmu, przedsiębiorczości i samokreacji, jak w wieku XIX. Być podniesionym do rangi sztuki o ściśle zdefiniowanej roli społecznej, wymagając afirmacji kolektywizmu i określonej wizji polityczno-ideologicznej, jak w ZSRR. Stanowić pretekst do nieustającego odkrywania go na nowo, redefiniowania i poszukiwania autonomii, jak w drugiej połowie XX wieku. Może też stać się polem do eksploracji nieznanego, stawiania trudnych pytań i mierzenia z problemami współczesności.

1. Miriam Neirick, „When Pigs Could Fly and Bears Could Dance. A History of the Soviet Circus”, The University of Wisconsin Press, 2012, s. 6
2. Noel Daniel, „The circus 1870-1950”, Taschen, 2008, s. 26
3. ”(…) ludzi zatrudniających, posiadających, wykwalifikowanych lub wykształconych (…), którzy zazwyczaj mieszkają w miastach (…)”, Deirdre N. McCloskey, „Burżuazyjna godność. Dlaczego ekonomia nie potrafi wyjaśnić współczesnego świata?”, Instytut Ludwiga von Misesa, 2017, s. 30
4. Astley znany był z wykreowanej przez siebie komediowej postaci Bill’ego Buttona, która cieszyła popisami konnej jazdy. Por. Steve Ward, „Father of the Modern Circus: The Life & Times of Philip Astley”, Pen & Sword History, 2018, s. 64
5. A. H. Saxon, “The Circus as Theatre: Astley’s and Its Actors in the Age of Romanticism”, w: Popular Theatre 27.3 (1975), s. 299–312
6. Miriam Neirick, op. cit., s.15
7. https://www.youtube.com/watch?v=FVAN0A6OWE4&t=3197s (Dostęp z 07.03.24)
8. Jon Burtt, Katie Lavers, Louis Patrick Leroux, „Contemporary Circus”, Routledge, 2020
9. Jean-Michel Guy, „An overview of contemporary circus” – https://www.artcena.fr/en/reperes/circus/overview/overview-contemporary-circus  (Dostęp z 07.03.24)
10. Samo zjawisko autonomizacji sztuk nie jest niczym nowym i sięga swoimi korzeniami co najmniej początków XX wieku wraz z narodzinami pierwszej awangardy.
11. Jak odnotowują autorzy “Contemporary Circus” pierwsza taka szkoła – International Benposta School of Circus – założona została przez o. Jesusa Silve w Hiszpanii w 1963, zaś pierwsza szkoła we Francji powstała w 1974 i była nią École Nationale du Cirque Annie Fratellini.
12. Przykładem spektakl „Krzyk kameleona” („Le Cri du Caméléon”), stworzony w 1995 roku przez studentów CNAC (The Centre National des Arts du Cirque).
13. Jon Burtt, Katie Lavers, Louis Patrick Leroux, „Contemporary Circus”, Routledge, 2020
14. Bauke Lievens, „The myth called circus”, https://e-tcetera.be/the-myth-called-circus (Dostęp z 07.03.24)
15. Andrzej Marzec, „Antropocień. Filozofia i Estetyka po Końcu Świata”, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2021
16. Diana Coole i Samantha Frost, “Introducing the New Materialisms”, [w:] „New Materialisms. Ontology, Agency, and Politics”, Duke University Press, 2010, s. 1–43
17. Graham Harman, „Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything”, Penguin Random House, 2017
18. red. Jenny Patschovsky, „Voices. Ein Magazin des CircusDanceFestival”, 2022