10 kwietnia 2024 roku badaczka i dramaturżka Franziska Trapp została zaproszona jako mówczyni na konferencję międzynarodową Cyrk – bezpieczn(i)e(jsze) przestrzenie dla niebezpieczeństwa (Circus – a safe(r) space for danger), czyli pierwszą konferencję dotyczącą bezpieczeństwa europejskiego sektoru cyrkowego w Antwerpii (Belgia) podczas MAD festival i MAD Convention zorganizowanych przez Circuscentrum, Ell Circo D’ell Fuego oraz MAD Festival. Poniższy tekst jest zapisem wystąpienia mówczyni.
***
Witam wszystkich serdecznie i dziękuję za zaproszenie!
Ten wykład wywodzi się z mojej pierwszej monografii zatytułowanej Readings of contemporary circus: A dramaturgy, która została opublikowana w języku niemieckim (Trapp, 2020) i w języku angielskim (Trapp, 2024). W książce zostało zawartych kilka istotnych pytań, takich jak: Jak współczesne przedstawienia cyrkowe tworzą znaczenie? Czy istnieją uogólniające cechy pomimo różnorodności estetyki i stylów? Czym różnią się od siebie cyrki tradycyjne, nowe i współczesne? Moje zainteresowanie tymi pytaniami pojawiło się z powodu potrzeby traktowania tradycyjnego cyrku jako formy sztuki i istotnego przedmiotu (akademickich) badań. Podobnie jak historyczka sztuki mogłaby zapytać: „Jaka jest specyfika impresjonistycznego obrazu?” lub znawczyni teatru zapytałaby: „Jakie są cechy teatru wiktoriańskiego?”, tak ja chciałam zrozumieć główne cechy współczesnych przedstawień cyrkowych. Moim celem było to, aby pojąć, które elementy odróżniają te przedstawienia od tradycyjnych i nowych cyrków, tak jak impresjonizm różni się od ekspresjonizmu.
W cyrku mamy tendencję do rozróżniania różnych jego form poprzez nawiązanie do zmian w praktyce i organizacji, tak jak brak numerów scenicznych z udziałem zwierząt, pojawienie się nowego pokolenia artystów, którzy nie pochodzą z rodzin cyrkowych, ale są absolwentami szkół państwowych, lub ogólne odniesienie do narracji. Te definicje osiągnęły swoje limity: Baro d’Evel, Cie Hors Système, Cie Equinoctis, lub Cie Sacékripa to zespoły, które są powszechnie zdefiniowane jako przedstawiciele współczesnego cyrku, ale z udziałem zwierząt. Ponadto wszystkie trzy formy cyrku współistnieją ze sobą, dlatego trudne jest przypisanie ich do konkretnej ramy czasowej. Jednym celem było zrewidowanie historiografii cyrku tak, aby nie była ona oparta wyłącznie na zmianach strukturalnych i administracyjnych. Zamiast tego, podobnie jak w przypadku historii sztuki, uwaga jest skupiona na tym jak zmieniły się techniki tych przedstawień.
W trakcie tego wystąpienia chciałabym udowodnić hipotezę, która mówi, że to w jaki sposób wykorzystywana jest estetyka ryzyka podczas tworzenia znaczenia, odróżnia tradycyjny, nowy i współczesny cyrk.
Chciałabym przeprowadzić mały eksperyment! – Proszę rzucić piłeczkę do żonglowania, surowe jajko oraz drogie urządzenie elektroniczne. Jakie są różnice, które postrzegacie Państwo, jeśli chodzi o doświadczenie obchodzenia się z różnymi przedmiotami? Czy rzucacie piłkę w taki sam sposób, jak surowe jajko?
Dla mnie ten jeden, mały eksperyment pięknie ukazuje relację cyrku do ryzyka: Cyrk jest w rzeczywistości „spektaklem bezpieczeństwa” (Tait 2016, 528-545). Niemniej jednak my – jako obserwatorzy – postrzegamy to jako coś z natury niebezpiecznego. Jest to związane z faktem, że postrzegamy cyrk jako ryzykowny – a przynajmniej bardziej niż intensywne dyscypliny sportowe: sportowiec na Igrzyskach Olimpijskich i akrobata w cyrku wykonują tę samą sztuczkę. Jednakże, publiczność postrzega ich prezentacje w zupełnie inne sposoby. Podczas gdy obserwujemy sportowca, zwracamy uwagę na perfekcję wykonania, natomiast oglądając później akrobatę, koncentrujemy się na tym, aby zobaczyć czy ta sztuczka się powiedzie, czy też się nie uda.
Dlatego w tym kontekście istotna jest rama, przez którą oglądamy występ.
Przyjrzyjmy się bliżej. Jak przedstawiane jest ryzyko w tradycyjnych, nowych i współczesnych cyrkach? Jak jest tworzona estetyka ryzyka? Jak narracja i ryzyko są ze sobą powiązane?
Powinnam to trochę rozwinąć. Jak teksty literackie tworzą znaczenie? Weźmy na przykład bajkę Ezopa o kruku i lisie. Z jednej strony mamy poziom tekstualny – poziom samego tekstu: „Na wysokim drzewie siedział kruk, trzymając w dziobie kawałek sera, który udało mu się ukraść…” To prowadzi do poziomu narracyjnego lub fikcyjnego, w którym podążamy za interakcją pomiędzy krukiem a lisem w naszej wyobraźni. Po trzecie, istnieje poziom znaczenia, czyli morał bajki: duma poprzedza upadek. Przenieśmy teraz ten pomysł do przedstawień cyrkowych: w cyrku mamy do czynienia z czterema różnymi poziomami, które są inaczej połączone w tradycyjnym, nowym i współczesnym cyrku.
Tradycyjne występy cyrkowe opierają się zasadniczo na ustanowieniu poziomu spektakularnego; poziom diegetyczny (narracyjny) nie jest stworzony; a znaczenie można odczytać jedynie po fakcie. Trupa Caroli z cyrku Bouglione może być użyta jako przykład. Transmisja telewizyjna formatu „Les Pistes aux Étoiles” odbyła się 9 marca 1969 roku: Z uwagi na strukturę babilońską, dźwięk talerzy oraz werbla, jedyny przyjęty poziom to ten spektakularny. Elementy poziomu performatywnego są wybrane nie ze względu na znaczenie, lecz atrakcyjność. Nie ma poziomu diegetycznego (“po fakcie”). Mimo to, korony, które są częścią strojów akrobatek i przypominają księżniczki, w tej części nie służą do ustalenia świata fikcyjnego, ale również do podkreślenia super-człowieczeństwa i przez to poziomu spektakularnego. Ponadto, nie ma ustalonego znaczenia. Ta interpretacja cyrku tradycyjnego i metoda, aby zademonstrować ludzką dominację i wyższość jest możliwa do odszyfrowania jedynie “po fakcie”. Dopiero wtedy tradycyjny cyrk może być odczytany jako symbol antropocentryzmu.
Występy nowego cyrku charakteryzują się zmianami pomiędzy poziomem spektakularnym a diegetycznym. Jako przykład można podać „Kooza”, nowe przedstawienie sceniczne Cirque de Soleil. Podczas kampanii promocyjnej, Cirque de Soleil nie podąża za tradycyjnymi rozwiązaniami.
W skrócie, przedstawienie opisano w następujących słowach: „KOOZA to przełomowa podróż widziana z perspektywy Niewinnego – ujmującego, lecz naiwnego klauna, który szuka swojego miejsca w świecie. Pewnego dnia, gdy Niewinny puszcza latawiec, zostaje mu dostarczony tajemniczy przedmiot. Klaun zostaje przeniesiony do dziwnego, aczkolwiek egzotycznego świata, a podróż ku poznaniu samego siebie odbywa pod czujnym okiem enigmatycznego oszusta o niezwykłych zdolnościach”. Nacisk kładzie się tu nie tyle na realizację artystyczną, co na narracyjną spójność dzieła, lub też inaczej poziom diegetyczny. Jaką jednak rolę odgrywają techniczne występy artystów, akrobatyczne wstawki kolorowego, mitycznego stworzenia oraz grupowa sztuka akrobatyczna? W tych przypadkach użycie technik cyrkowych buduje poziom diegetyczny(narracyjne). Choreografia protagonisty jest cechą przedstawionej postaci; akrobaci są częścią fantastycznego, fikcyjnego świata, do którego jesteśmy zaproszeni przez mityczne istotę. Występy nie są przede wszystkim zasługą fenomenalnych ciał wykonawców, ale odbierane jako umiejętności mitycznych stworzeń. To również tłumaczy dominację fantastycznego, fikcyjnego świata w spektaklach Cirque du Soleil („Saltimbanco”, „Alegria”, „Mystere”), w który zdolności artystów wpasowują się bez problemu.
W tym kontekście estetyka ryzyka jest mniej widoczna.
Jest jednak jedno poważne zastrzeżenie dotyczące tego modelu: spektakl „La Perle du Bengale” (1935, paryski Cirque d’hiver) Cirque Bouglione, opowiadające historię brytyjskiej damy porwanej przez hinduskiego księcia, prezentuje tę samą strukturę, którą w tym modelu uważa się za nowy cyrk. Jednak nowy cyrk nie istniał jeszcze w tamtym czasie. Owszem, celem tego modelowania jest różnicowanie cyrku tradycyjnego, nowego oraz współczesnego, lecz na podstawie techniki, a nie osi historycznej. Biorąc to pod uwagę, należałoby uznać „La Perle du Bengale” za nowy cyrk. Dlaczego więc używamy pojęć cyrk tradycyjny, nowy i współczesny? Dlaczego nie mówimy o cyrku spektakularnym, narracyjnym i postmodernistycznym? Osobiście, zawsze opieram swoje badania oraz argumentację na praktyce. W kontekście sceny cyrkowej używamy tych pojęć, odnosząc się do przedstawień kreowanych w sposób opisany powyżej. Dlatego powstrzymuję się od tworzenia neologizmów.
W cyrku współczesnym prezentacja spektakularnego ryzyka nie jest głównym celem. Jednak – jest to nadrzędna hipoteza tego wykładu – estetyka ryzyka nadal pozostaje kluczowym elementem dla kreowania znaczenia. Decydującym czynnikiem nie jest już inscenizacja ryzyka, ale przekonanie o ryzykownym charakterze pokazów cyrkowych. Wyjątkowość występu zostaje podkreślona przez estetykę ryzyka. Z tego powodu odbiorca jednocześnie śledzi występ artystyczny i akcję wokół przedstawionej postaci fikcyjnej oraz martwi się o obecnego na scenie artystę.
Chciałabym wyjaśnić tę myśl na przykładzie solówki z opartego na prawdziwej historii przedstawienia „Acrobates” Stephane’a Ricordela i Olivera Meyrou. Protagonistą jest Fabrice Champion, występujący na trapezie, który współpracował z francuską grupą Les Arts Sauts. W wyniku zderzenia z innym akrobatą trapezowym doznał on porażenia czterokończynowego. Pomimo tego zdarzenia Champion rozpoczął nauczanie w szkołach cyrkowych i wraz ze swoimi uczniami, Alexandre’em Fournierem oraz Matiasem Piletem, stworzył nową formę akrobatyki, która w kreatywny sposób łączyła możliwości jego sparaliżowanego ciała ze zdolnościami dwóch zdrowych artystów. Po śmierci Championa w 2011 roku, jego dwaj wymienieni powyżej uczniowie, we współpracy ze Stephane’em Ricordelem i filmowcem Oliverem Meyrou, stworzyli (dokumentalny) cyrkowy spektakl akrobatyczny, który opowiada o współdziałaniu trzech akrobatów, ogłoszeniu śmierci Championa, a także o kontynuacji jego pracy artystycznej. Wątek narracyjny oparty jest na fragmentach filmu dokumentalnego Meyrou. Solowy występ Matiasa Pileta, będący przedmiotem poniższej krótkiej analizy, ma miejsce w drugiej części spektaklu i następuje po ogłoszeniu śmierci Championa oraz solowym pokazie Fourniera. W scenie zaprezentowana zostaje reakcja postaci „Matiasa” na wiadomość o śmierci artysty.
Ten akt podkreśla spektakularny poziom poprzez skupienie się na estetyce ryzyka w temacie całego przedstawienia, zwracając uwagę na upadek, uderzenie o ziemię, mroczne oświetlenie oraz komentarz lektora „Je peux plus’’ (franc. Już nie mogę), który przechodzi w dźwięk bicia serca. Na poziomie diegetycznym widzimy „Matiasa”, który opłakuje śmierć przyjaciela. Ze względu na niejednoznaczność tego fragmentu możliwa jest druga interpretacja: widzimy również postać „Fabrice’a” i jego unieruchomienie. Na tym poziomie uwaga nie skupia się na ciele artysty, lecz na postaci, którą przedstawia. W wymiarze znaczeniowym akt ten tworzy meta-dyskurs, kwestionując definicje bycia akrobatą.
W cyrku współczesnym poziom performatywny, spektakularny i diegetyczny łączą się, tworząc współzależną, funkcjonalną całość, której granice zacierają się. Estetyka ryzyka staje się główną zasadą procesu tekstualnego; staje się fundamentalnym elementem w konstruowaniu znaczenia. W „Acrobates’’ widzimy jednocześnie postać „Matiasa” i fenomenalne ciało Matiasa (Fischer-Lichte 2004, 132); oglądamy „Matiasa” i troszczymy się o artystę (istotę ludzką) w tym samym czasie. Ta szczególna relacja pomiędzy narracyjnością, spektakularnością i ryzykiem jest tym, co łączy przedstawienia, które uznajemy za współczesne – zachęcam do zakwestionowania lub potwierdzenia tej hipotezy podczas oglądania spektakli na Festiwalu MAD, takich jak „La Spire’’ w wykonaniu Compagnie Rizome – Chloé Moglia, „Glorious Bodies’’ stworzone przez Circumstances czy „Living” Be Flat.
Podsumowując: warto podkreślić, że szczególny sposób wykorzystania estetyki ryzyka jest kluczowy dla rozróżnienia cyrku tradycyjnego, nowego i współczesnego. Biorąc pod uwagę powyższe różnice między występami cyrkowymi, historię cyrku można rozpatrywać jako opartą na procesach. Opisywałaby ona nie tylko zmiany strukturalne i administracyjne, takie jak nieobecność zwierząt, nowe pokolenie artystów czy narratywność, ale także – analogicznie do historiografii sztuki – koncentrowałaby się na zmianach w samych przedstawieniach.
Fotografia tytułowa: fot. Sarah Vanheuverzwijn
Bibliografia:
Tait, Peta (2016). “Risk, Danger and Other Paradoxes in Circus and Circus Oz Parody. W: Peta Tait and Katie Lavers (red.), The Routledge Circus Studies Reader. New York, London: Routledge, s. 528-545.
Trapp, Franziska (2020). Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Ein Modell zur text-kontext-orientierten Aufführungsanalyse. Berlin: De Gruyter Brill.
Trapp, Franziska (2024): Readings of Contemporary Circus. A Dramaturgy. New York, London: Routledge.
Przekład na język polski: Izabela Lis, Karolina Ozimek
Przekład wykonany w ramach praktyk studenckich na kierunku Lingwistyka Stosowana (Wydział Filologiczny UMCS)
Inicjator i koordynator praktyk: dr Bartosz Wójcik (Katedra Lingwistyki Stosowanej UMCS)
