Pinokio, zwykłe drewno na opał, miał naturę dziką i leśną. Gepetto, znany również jako Majster Czereśnia, tworzył go dwufazowo. Najpierw, na obraz i podobieństwo człowieka, wyrzeźbił jego kształty. Potem Gepetto uszył dla Pinokia ubranie z papieru w kwiaty, zrobił buty z kory i kapelusz z miąższu chleba.
Chwila, chwila. Zacznijmy od początku.
Tak naprawdę to pajacyk jako pierwszy zaczął kształtować stolarza i silnie wpływać na jego emocje. Najpierw drewno na opał przemówiło, a majster Czereśnia padł na podłogę jak rażony piorunem. Przez moment wydawało mu się nawet, że drewno lamentuje, choć ono raczej błagało o delikatność i głośno się skarżyło, gdy stolarz uderzał nim o ścianę.
Hej, majstrze Czereśnia, czy drewno potrafi lamentować? Czy potrafiłoby opłakiwać czyjąś śmierć? Patrzę na twój czerwony nos, od którego wziął się twój przydomek „Czereśnia”. Czy pojawił się od płaczu w samotności? A może to po prostu zabawne oblicze klauna, którego stwarza pajac, ni chłopiec, ni syn, idealny towarzysz przygód życia?
Historia Pinokia wprowadza w refleksję nad postaciami, które są jednocześnie żywe i martwe. Wymykają się, straszą, istnieją na jawie i we śnie. Nieprzypadkowo przywołuję pajacyka, bo na tegoroczny Carnaval Sztukmistrzów w Lublinie zabrałam ze sobą książkę Giorgia Agambena, który interpretuje dzieło Carla Collodiego. Mam wrażenie, że ożywianie nieoczywistych przedmiotów, zjawisk i tematów stało się jednym z motywów przewodnich lubelskiego Carnavalu Sztukmistrzów. To właśnie temu zjawisku chciałabym się przyjrzeć. Ożywienie i martwota korespondują z pojęciem karnawału, który od wieków zaciera granicę między wykonawcami a widzami, odwraca role społeczne, wprowadza swobodę i wesołość, pozwala żonglować uczuciami. W Podróży włoskiej Goethe pisał: „Dopóki karnawał trwa, dopóty dla nikogo żadne inne życie, prócz karnawałowego, nie istnieje”. Przez wieki, aż do dziś, dzieje się tak również podczas festiwali. Carnaval Sztukmistrzów 2026 zaprosił mnie do zabaw, pokazów, warsztatów klauniarskich, Konkursu Buskerskiego, koncertów oraz nieoczywistych spotkań i doświadczeń. Na kilka dni przestałam myśleć o codzienności, a głęboko w trzewiach odnalazłam ukryte pokłady odłożonego śmiechu. Carnaval Sztukmistrzów pokazuje, jak wiele ma odmian.
Twórczy głupiec
Dzięki festiwalowi uczestniczyłam w klauniarskich grach i zabawach z Piotrem Sikorą oraz warsztatach Clémence Caillouel. Obie aktywności przybliżyły mi jedną z najważniejszych idei współczesnej pedagogiki klauna: przekonanie, że nie istnieje on w izolacji. Postać rodzi się stopniowo w relacji z publicznością, z której wyłania się stan klauna. Myślenie to było bliskie Philippe’owi Gaulierowi, francuskiemu pedagogowi teatru fizycznego, który zwykł powtarzać: „Kiedy się śmieją, twój klaun zaczyna się pojawiać”. Znany był z tego, że zachęcał każdego do odkrywania w sobie „idioty”. Łączy się to z pojęciem complicité – szczególnej więzi i współudziału z publicznością. Wszystko zaczyna się od kontaktu wzrokowego. To spojrzeniem klaun zaprasza widza do współtworzenia swojej postaci. Jacques Lecoq, nauczyciel Gauliera, zakładał, że nie chodzi o przygotowany wcześniej stan psychiczny, lecz o pozwolenie, by reakcja widzów ujawniła śmieszność, kruchość i bezradność klauna.
Podobny kierunek zaproponowała na swoich warsztatach Clémence Caillouel, rozpoczynając od kilku ćwiczeń. Wszyscy równocześnie protestowaliśmy przeciwko ważnym dla nas sprawom, śpiewaliśmy wymyślone pieśni (ze słowami lub bez), wcielaliśmy się w antycznych aktorów i tańczyliśmy bez tchu, patrząc sobie uważnie w oczy. Wszystko to przygotowywało nas do wyjścia na scenę i założenia czerwonego nosa. Każdy klaun miał wykorzystać jedną z wcześniej ćwiczonych aktywności i zaprezentować ją grupie. Clémence podkreślała wagę czerwonego nosa jako szczególnego rodzaju maski, którą należy traktować z szacunkiem i zakładać wyłącznie w momencie tworzenia bohatera. To myślenie wywodzi się z tradycji Jacques’a Lecoqa i jego ucznia Pierre’a Bylanda, który spopularyzował czerwony nos jako podstawowe narzędzie pracy współczesnego klauna. W wielu szkołach wyrosłych z tej pedagogiki czerwonego nosa nie nosi się poza sceną, zakłada się go dopiero przed wejściem i zdejmuje zaraz po zakończeniu gry. Nie jest rekwizytem ani kostiumem, lecz „najmniejszą maską świata”, która nie zakrywa twarzy, lecz przeciwnie, odsłania ją i obnaża. Na warsztatach Clémence pozwalała nam tworzyć klauna na oczach całej grupy, wydobywając z twarzy ochotników drobne elementy mimiki – lekko wystawione zęby czy szeroko otwarte oczy. Twarze zmieniały się nie do poznania, co było fascynujące i wzruszające. Wciąż przypominała, byśmy jako klauni nie bali się patrzeć ludziom w oczy, reagowali na własny stres i próbowali z niego budować sceniczną wypowiedź. Powoli i uważnie.
Warsztaty Clémence Caillouel, Carnaval Sztukmistrzów, foto: Kat Kubiak
Sama pokazała mistrzostwo tej metody w autorskim spektaklu The Requiem of Sophie Whitman podczas Carnavalu. Wykorzystując konwencję melodramatu i tradycję bouffon, groteskowej formy teatralnej opartej na szyderstwie i wyolbrzymieniu, stworzyła postać podstarzałej gwiazdy estrady. Przypominała dawną jazzową diwę, może trochę w duchu Lizy Minnelli z filmu Cabaret lub w stylu Marlene Dietrich, tyle że zgaszoną i zgorzkniałą. Miała przesadny makijaż, nierówno pomalowane usta, drżące dłonie i ciało, które zdawało się pamiętać dawny blask sceny. Była jednocześnie elegancka i rozpadająca się, pełna klasy i śmieszności. Szukała wśród publiczności tajemniczego kochanka, Marca. Wyciągała widzów do mikrofonu, zachęcając ich do śpiewania absurdalnie przerysowanych, quasi-jazzowych fraz; raz uwodziła, raz obrażała, by za chwilę znów domagać się miłości i uznania należnych wielkiej divie. W pewnym momencie zaprosiła na scenę osobę, która miała trzymać ponad sceną księżyc (był nią mój chłopak Ernest) oraz kucharza, wplatając ich w opowieść o wielkiej miłości, zazdrości i romantycznym uniesieniu. Mnie z kolei uczyniła tłumaczką własnego, całkowicie niezrozumiałego języka. To właśnie wydaje mi się największą siłą Clémence Caillouel: zaproszenie ludzi do jej groteskowego świata. Według Michaiła Bachtina groteska pozwala śmiechowi i wzruszeniu istnieć jednocześnie. To, co wzniosłe, zostaje ośmieszone, nie tracąc przy tym swojej prawdy. W The Requiem of Sophie Whitman właśnie to się wydarzyło. Śmiałam się z diwy, by chwilę później autentycznie jej współczuć. W jednej postaci spotkały się śmieszność, pycha, starość, pragnienie miłości i rozpacz. Taki śmiech nie oddala od bohaterki. Przeciwnie, niepostrzeżenie prowadzi do czułości.
Jeszcze inną drogę zaproponował Piotr Sikora w spektaklu Blizzard. Jego bohater, zagubiony francuski żołnierz z epoki napoleońskiej, ubrany w mundur i wysokie szako, mówił niewiele, a jeśli już, to po francusku. Komunikował się przede wszystkim gestem, spojrzeniem i rytmem ciała. Co chwilę zapraszał kolejne osoby na scenę, ale nie wydawał poleceń. Subtelnie naprowadzał je na działanie i z uwagą reagował na ich odpowiedzi. Jeśli ktoś nie chciał wejść w grę, spektakl po prostu zmieniał kierunek. Takie myślenie przypomina pedagogikę improwizacji Keitha Johnstone’a, według którego scena powstaje z akceptowania propozycji partnera, a nie z prób jej kontrolowania. Ważna staje się też akceptacja porażki. Cały świat Blizzard rodził się z prostych środków wyrazu. Gumowa końska głowa stawała się rumakiem, sukienka na wieszaku: ukochaną żegnającą żołnierza, sztućce: odgłosami bitew, a dwie maszyny ustawione po bokach sceny nieustannie wyrzucały sztuczny śnieg. Gdy zapasy śniegu się kończyły, żołnierz przerywał akcję i z rozbrajającą powagą uzupełniał urządzenia na oczach widzów. Zamiast ukrywać teatralny backstage, włączał go do spektaklu, czyniąc z niego kolejny komiczny element gry. Najbardziej zapadła mi jednak w pamięć scena, w której owijał twarz folią spożywczą i wybuchał obłąkańczym śmiechem, by po chwili znów stać się tym samym zagubionym bohaterem. Wystarczył jeden prosty gest, by całkowicie odmienić atmosferę i wydźwięk spektaklu. Blizzard przypomniał mi również myśl Johna Wrighta, że komizm nie rodzi z nauczonego dowcipu, lecz z całkowitego zawierzenia aktora w daną sytuację. Piotr nie próbował być zabawny. Wystarczyło, że bez reszty uwierzył w świat zbudowany z kawałka materiału i światła. Myślę, że z łatwością pokochałby Pinokia.
Piotr Sikora, Blizzard, Carnaval Sztukmistrzów, foto: Magda Boruch
Klaun introspektywny
Na Carnavalu spotkałam również zupełnie inny model obecności scenicznej. Oprócz klauna kształtowanego przez reakcje publiczności, oprócz Pinokia ożywianego rękami Gepetta, istnieje także klaun introspektywny. Nie tyle szuka kontaktu z widzem, ile pozostaje zanurzony we własnym świecie, a publiczność staje się świadkiem jego samotności i wewnętrznych zmagań. Tę odmianę klaunady od lat odnajdują badacze twórczości Samuela Becketta, zwracając uwagę, że jego postaci czerpią z tradycji klauna nie poprzez popis czy farsę, lecz poprzez kruchość, powściągliwość i egzystencjalny komizm. Mary Bryden zauważa, że beckettowska postać balansuje między tym, co publiczne i prywatne, czerpiąc siłę z powściągliwości i introspekcji, a nie z nieustannej wymiany z widownią. W eseju Beckett, Böll, and Clowns pisze, że Beckettowski model klaunady odchodzi od tradycyjnej farsy i slapsticku na rzecz powściągliwości, introspekcji i ograniczenia. Alain Robbe-Grillet pisał z kolei, że bohaterowie Becketta przypominają klaunów, ponieważ nie tyle odgrywają role, ile po prostu istnieją na scenie. Nie sprawiają wrażenia postaci wyposażonych w gotowy scenariusz, tylko zdają się na bieżąco wymyślać własne istnienie. Ich błazeństwo nie wynika więc z chęci rozśmieszania publiczności, lecz z prób odnalezienia się w sytuacji, która nieustannie wymyka się sensowi.
Dużo wspólnego miał z tym występ Galapiat Cirque Blanc Sébastiena Wojdana, francuskiego twórcy. Jeszcze przed spektaklem przebiegł około 10 kilometrów, by wejść na scenę z ciałem zmęczonym i wystawionym na próbę. Potem pojawiły się noże, strzały z łuku wymierzone w białe manekiny, fizyczne ryzyko, odwołania do przekraczania ludzkich i boskich możliwości oraz cytat Kandinsky’ego o bieli jako kolorze ciszy bliskiej nicości. W finale Wojdan pokrył ciało białą farbą, stopniowo upodabniając się do manekinów, do których wcześniej strzelał. Granica między sprawcą a ofiarą, ciałem a manekinem zaczęła się zacierać. Odczytałam ten spektakl jako inscenizację własnego unicestwienia. Problem w tym, że przedstawienie momentami zapętlało się w geście cierpienia. Zamiast otwierać przestrzeń dla widza, coraz mocniej skupiało się na traumie, przekroczeniu i autodestrukcji. Było w tym coś egotycznego i patetycznego, ocierającego się o kicz. Zapierające dech w piersi obrazy coraz bardziej przypominały monumentalny spektakl o cierpieniu, które syciło przede wszystkim wykonawcę.
Galapiat Cirque Blanc Sébastien Wojdan, Carnaval Sztukmistrzów, foto: Magda Boruch
Inny kierunek obrał Julian Vogel w spektaklu Ceramic Circus. Szwajcarski artysta, działający na styku współczesnego cyrku, performansu i sztuk wizualnych, od lat bada relacje między ruchem a kruchą materią, zwłaszcza ceramiką. Jego spektakl opierał się na balansowaniu porcelanowych talerzy, znaczenia oscylowały więc między harmonią a katastrofą. Co ciekawe, Vogel ani razu nie szukał kontaktu wzrokowego z publicznością. Uśmiechał się raczej do talerzy i własnych konstrukcji, jakby prowadził cichy dialog z materią. Pochłaniała go matematyczna precyzja i obsesja powtórzeń: przedmiotów, własnych okrążeń na rowerze i rolkach po scenie, uderzeń w talerze perkusyjne oraz rytmicznych odchyleń głowy przed wielką kulą zawieszoną nad sceną. W pewnym momencie wykorzystał nagrane oklaski, inscenizując sytuację, w której aplauz istnieje niezależnie od realnie siedzących na widowni ludzi. To gest niemal beckettowski. Publiczność pozostaje obecna, lecz nie jest partnerem gry. Staje się świadkiem zamkniętego rytuału, który mógłby wydarzać się również bez niej. Vogel konsekwentnie budował symbolikę koła, ruchu bez początku i końca, powracającego gestu, zamkniętego obiegu. Powstał niemal abstrakcyjny obraz człowieka uwięzionego we własnym rytmie. Krążąca nad jego głową kula przywodziła na myśl śmierć, stale obecną i gotową w każdej chwili przerwać ten precyzyjny porządek. Był to spektakl hipnotyczny, chwilami wręcz transowy. Jednocześnie ta konsekwencja powtórzeń wprowadzała nudę, jakby Vogel świadomie balansował na granicy między fascynacją a znużeniem, wciągając widza w ten sam zapętlony rytm, któremu poddawał własne ciało.
Julian Vogel, Ceramic Circus, foto: Kat Kubiak
Nowe reguły
Na Carnavalu czasem wystarczył jeden gest, by spojrzeć na świat inaczej. Artyści wydobywali z rzeczy ukryte znaczenia i proponowali nowe sposoby ich odczytywania. Garnek stawał się manifestem politycznym, cukierek kupą wyimaginowanego stwora, drzwi partnerem akrobatycznym, a dźwięk uciekającą istotą.
Z uśmiechem wspominam mistrzowski występ chilijskiego twórcy z kompanii Cia.Frutillas con Crema w spektaklu Fatiga. Za pomocą garnków, kuchennych utensyliów i kulinarnego chaosu tworzył błyskotliwą satyrę na kapitalizm, nieustannie zapraszając publiczność do swojego wędrownego domu zbudowanego z ponad sześciu tysięcy zużytych torebek po herbacie.
Kompania Cia.Frutillas con Crema w spektaklu Fatiga, foto: Kat Kubiak
Z kolei Mireya Guzmán, meksykańska artystka specjalizująca się w chodzeniu po linie, w spektaklu Wunderlust ożywiała materiałowego konia Tulpę, traktując go jak żywą istotę. Widzowie otrzymywali cukierki udające jego bobki, zarazem odpychające i rozczulające. Pod koniec przedstawienia Tulpa umierał, w subtelny sposób oswajając zarówno dzieci, jak i dorosłych z tematem śmierci.
Mireya Guzmán, Wunderlust, foto: Kat Kubiak
Javier „Chiquito” Casali, zwycięzca tegorocznego Konkursu Buskerskiego, jako ekscentryczny, bardzo wysoki sędzia piłkarski budował komiczne napięcie przede wszystkim dzięki reakcjom widzów. Z kolei w Fatal Cirque dwie akrobatki uczyniły głównymi bohaterami… drzwi. Publiczność pomagała wznosić je w górę, a one z retro wdziękiem zamieniały ten zwyczajny przedmiot w partnera akrobatycznych etiud. Wejścia i wyjścia, otwieranie i zamykanie przestawały być ich podstawową funkcją, stając się źródłem kolejnych żartów.
Fatal Cirque, foto: Kat Kubiak
Zaś brytyjski duet Rudkin & Hicks stworzył rozczulający portret dwojga starszych ludzi, którzy tańcem i zabawą dźwiękiem budowali przyjacielską relację. Czasem zagubiony odgłos uciekał między widzów, a oni z dziecięcą powagą próbowali go schwytać, połknąć i odzyskać, jakby był żywym stworzeniem.
Rudkin & Hicks, foto: Kat Kubiak
Wysoko nad ziemią?
Są jednak spektakle, w których techniczna doskonałość pozostaje jedynie demonstracją umiejętności. Tak odebrałam Blow Up Circus. Dwoje argentyńskich akrobatów próbowało opowiedzieć o konieczności troski o naturę i planetę, inspirując się andyjskim świętem Pachamamy (Matki Ziemi). Jednocześnie otaczali się plastikowymi rekwizytami i wykorzystywali ogień w scenografii, która aż prosiła się o zapłon. Deklarowany ekologiczny przekaz nie wytrzymywał zderzenia z estetyką spektaklu. Pozostawał hasłem, a nie doświadczeniem. Akrobatyczne numery imponowały sprawnością, lecz nie budowały dramaturgii ani nie prowadziły do głębszej refleksji. Coraz częściej miałam wrażenie, że ich głównym celem staje się wywołanie podziwu i kolejnych braw. Spektakl zdawał się nieustannie zabiegać o zachwyt publiczności, eksponując popisy techniczne, zamiast pozwolić, by umiejętności pracowały na rzecz opowieści.
Blow Up Circus, foto: Kat Kubiak
Podobne odczucia towarzyszyły mi podczas występu ALE Circus Dance Company ze spektaklem Happy Hour. Artyści zaproponowali estetykę eleganckiego kabaretu: dżentelmeni, kelnerka, znane przeboje i efektowne popisy siły. Akrobacje, wykonywane między innymi na monumentalnym żyrandolu czy umiejętności pirotechniczne, imponowały precyzją, jednak kolejne ewolucje zdawały się istnieć przede wszystkim po to, by udowodnić techniczną biegłość wykonawców. Brakowało dramaturgicznego napięcia, zaskoczenia i wyrazistych relacji między postaciami. Zamiast świata przedstawionego otrzymałam ciąg atrakcji. Chwilami miałam wrażenie, że oglądam przede wszystkim rywalizację o to, kto okaże się sprawniejszy, silniejszy i bardziej efektowny. Męska wirtuozeria wysunęła się na pierwszy plan, pozostawiając niewiele miejsca na ciekawą opowieść.
Ale Circus Dance Company, foto: Kat Kubiak
Niepokorni cyrkuśnicy
Ach, pora na zachwyt! Francuski kolektyw La Bande à Tyrex stworzył widowisko wymykające się wszelkim klasyfikacjom. Był jednocześnie koncertem, cyrkiem i rowerowym baletem. Dziewięcioro artystów grało na instrumentach, śpiewało i wykonywało akrobatyczne ewolucje na rowerach. Jak to możliwe? Pędzili w kółko, wspinali się na siebie, budowali żywe piramidy, stawali na głowach, by po chwili znów płynnie wrócić do kolejnego utworu muzycznego. Wszystko pulsowało rytmem, a zespół oddychał jak jeden, roztańczony organizm. Spektakl przywoływał to, co Richard Schechner, teoretyk teatru określa mianem restored behavior, czyli wyćwiczonych działań, które przy każdym kolejnym wykonaniu odzyskują świeżość i sprawiają wrażenie rodzących się tu i teraz. Dzika energia, ale też le jeu, wspólna radość gry, o której Philippe Gaulier pisał jako o esencji klaunady.
Kolektyw La Bande à Tyrex, foto: Kat Kubiak
Do punkowej estrady zaliczyłabym Ciotki Sabiny Drąg (znanej jako Bożena Pstrąg) i Karoliny Banaś. Dwie kobiety zamieniły trzepak w cyrkową scenę, przywołując nostalgię lat dziewięćdziesiątych i snując opowieść o kobiecej sile. Przekomarzały się, błaznowały i wzajemnie prowokowały w akrobatycznych figurach, ale pod tym humorem kryła się czuła impresja o ciotkach, kobietach, które doskonale wiedzą, jak zadbać o siebie nawzajem i jak nie przejmować się cudzymi oczekiwaniami. Był w tym subtelny, feministyczny sznyt pozbawiony natarczywości. Trzepak przestał być elementem osiedlowego krajobrazu, a stał się miejscem kobiecej wolności, siostrzeństwa i wspólnej zabawy.
Ciotki Sabiny Drąg (znanej jako Bożena Pstrąg) i Karoliny Banaś
Najbliżej czystej, punkowej energii znalazł się jednak Cirkus Grand Danois. Duński zespół stworzył obraz objazdowej trupy cyrkowej z prawdziwego zdarzenia! Ich świat budowały wykrzywione gitarowe riffy, rytm bębnów i melodie trąbek, koncert na żywo grany z dachu oryginalnego, cyrkowego wozu. Nie był to punk ani ska w czystej postaci, lecz świadome czerpanie z tych estetyk. Szorstkość, nieokiełznana energia i ukryty mrok. Artyści wspinali się na wiadra i huśtawki, żonglowali drewnianymi klockami, jeździli na motorze, wkładali do nosa śrubki, rozdawali publiczności popcorn i z rozbrajającą elegancją przechodzili od brawurowych akrobacji do klaunady. Każdy z nich był wyrazistą postacią, wyjętą niemalże z filmów Felliniego albo zamkniętą w starej pozytywce, która nagle ożyła. Mieli w sobie coś z baśniowych włóczęgów, zabawnych, lekkich, odrobinę przerysowanych, a przy tym całkowicie wiarygodnych. Stroszyli pióra jak koguty, galopowali jak dzikie rumaki. Uwierzyłam im bez reszty. Miałam wrażenie, że przez chwilę uczestniczę nie w przedstawieniu, lecz w czyimś sposobie życia. Na taki cyrk czekałam najbardziej. Ich plakat z grafiką rodem z punkowego artzina powiesiłam sobie na drzwiach w przedpokoju. Czy kiedyś uda mi się jeszcze spojrzeć na ich twarze jako klaunka?
Cirkus Grand Danois, foto: Magda Boruch
Cirkus Grand Danois, foto: Emma Orpik
Niech żyje Carnaval Sztukmistrzów!
