W powszechnych definicjach określających, czym jest cyrk jako forma sztuki, pojęcie ryzyka odgrywa kluczową rolę. „Umiejętności potrzebne do tworzenia sztuki cyrkowej stanowią unikalne połączenie akrobatyki i artyzmu, a poprzez swoją bezpośredniość i żwawość występu artysta cyrkowy stawia siebie w sytuacji ryzyka, rzeczywistego lub jedynie postrzeganego.” (1) Stwierdzenie to znajduje się między innymi w tomie Routledge Circus Studies Reader pod redakcją Pety Tait i Katie Lavers.
Choć wieloletni trening znacznie zmniejsza ryzyko wypadków dla artystów cyrkowych, incydenty, takie jak niedawny śmiertelny upadek artystki trapezowej w niemieckim cyrku, nieustannie przypominają o niebezpieczeństwach nieodłącznie związanych z występami artystycznymi. Przewidywalne reakcje opinii publicznej pokazują jednocześnie, jak społeczeństwo niechętne zagrożeniom nie akceptuje tak ważnego dla cyrku ryzyka. „To powinno zostać zakazane” – takie komentarze można znaleźć w mediach społecznościowych.
Chciałbym dowieść, że ryzyko jest integralną częścią wszystkich form cyrku, choć w różnym stopniu. Nie mówię o ryzyku wypadku, które rzeczywiście powinno być minimalizowane. Każdy pokaz, etiuda, numer niesie ryzyko sukcesu lub porażki. Czy żongler złapie maczugę? Czy akrobatka powietrzna zdoła chwycić trapez po salcie?
W cyrku tradycyjnym ryzyko stanowi serce dramaturgii – wraz z werblem poprzedzającym numer akrobatyczny. W innych formach cyrku ryzyko może nie być tak podkreślone. Wprowadza to do gry inne rodzaje ryzyka, jak sugeruje badaczka i artystka cyrkowa Kristy Seymour: „W udanych produkcjach cyrku współczesnego ryzyko twórcze i ideologiczne jest równie ważne jak ryzyko fizyczne towarzyszące wykonywaniu trików.” (2)
Idąc dalej: Skoro nawet wśród cyrków zwykle określanych jako „tradycyjne” dziś występuje różnicowanie w wielu kierunkach – z mniej lub bardziej wyraźnymi elementami cyrku „nowego” czy „współczesnego” – to szersze pojęcie ryzyka można stosować bardziej ogólnie wobec sztuk cyrkowych.
W moich własnych produkcjach cyrkowych obserwuję ogromny potencjał twórczy drzemiący w artystach, którzy są bardziej przyzwyczajeni do wymogu wykonywania stale powtarzalnego układu. Uwolnienie tego potencjału jest, moim zdaniem, kluczowym zadaniem reżyserii cyrkowej. Rozpoznanie potencjału i dopasowanie go do celów produkcji, już na etapie naboru artystów, jest podstawowym zadaniem castingu. Ten, kto szuka nie tylko gotowego produktu, ale także potencjału, zawsze podejmuje twórcze ryzyko. Uważam jednak, że jest już wystarczająco dużo produkcji cyrkowych składających się z przypadkowej mieszanki atrakcyjnych numerów, które równie dobrze można znaleźć na YouTube.
W przeciwieństwie do teatru, artyści cyrkowi zazwyczaj nie grają ról. To właśnie tworzy autentyczność często kojarzoną z cyrkiem. Artysta cyrkowy zawsze ujawnia coś z siebie. W cyrku tradycyjnym rozbudowane osobowości sceniczne są zazwyczaj domeną klaunów, podczas gdy akrobaci ucieleśniają jedynie nadludzkie, heroiczne cechy. W tym kontekście ryzyko emocjonalne jest ograniczone; ryzyko jest przede wszystkim fizyczne: czy trik się uda, czy nie?
Być może najbardziej uderzającą cechą współczesnych form cyrku jest ambicja, by za pomocą technik cyrkowych wyrazić cały wachlarz emocji. Wykonawca nie mówi już: „Zobaczcie, jakie niesamowite rzeczy potrafię zrobić!” Odsłania część siebie, pokazuje wrażliwość i złożoność. Krótko mówiąc, podejmuje ryzyko emocjonalne.
Pozwolę rozszerzyć pojęcie ryzyka o ryzyko ekonomiczne. Postrzeganie cyrku jako szczególnie wolnej, łamiącej konwencje formy sztuki wynika częściowo z jego historii jako przeciwwagi wobec państwowo regulowanej „kultury wysokiej”. Historia ta ukształtowała również jego formę artystyczną: we wczesnym okresie istnienia cyrku nie posługiwano się słowem mówionym, ponieważ ugruntowany przemysł teatralny rościł sobie do niego monopol, nie z powodów artystycznych. Podkreślanie ryzyka wynikało również z głodu sensacji wśród publiczności. Trzeba było zmotywować ludzi do kupowania biletów.
To, co często jest postrzegane jako „ograniczenia ekonomiczne”, w rzeczywistości nie stanowi kontrastu wobec świata artystycznej wolności, lecz pozycjonowane jest w kontrze do zupełnie innych ograniczeń. Ci, którzy chcą wyeliminować czynnik ryzyka ekonomicznego, uzależniają cyrk od czynników takich jak agenda polityki kulturalnej oraz od struktur państwowych, które są raczej konserwatywne niż przyjazne innowacjom. Bernhard Paul nie jest jedyną osobą, która wie – jak często powtarza – że biurokracja jest największym wrogiem kreatywności.
Przysłowiowe angielskie powiedzenie „uciec i dołączyć do cyrku” zawsze niesie w sobie element niepewności: ktoś, poświęcając bezpieczeństwo i dążąc ku wolności, dołącza do świata cyrku. „Uciekaj i dołącz do cyrku”, nie zaś „Napisz kilka wniosków dotacyjnych, sprawdź, czy rząd zapewni ci środki do życia, a potem może dołącz do cyrku.”
A zatem historia cyrku to nie tylko opowieść o odważnych artystach i artystkach, ale także o równie odważnych przedsiębiorcach/przedsiębiorczyniach, którzy podejmowali ogromne ryzyko, aby zrealizować swoje marzenia. Moim zdaniem młodzi twórcy cyrkowi nie powinni wzorować się na elitarnych strukturach wspieranych przez państwo, lecz raczej na tym właśnie duchu przedsiębiorczości.
Oczywiście nie każdy może ani powinien podejmować ryzyka ekonomicznego. Artyści już podejmują znaczne ryzyko, wybierając zawód, który może zakończyć jedna kontuzja, jeden niewłaściwy ruch podczas treningu czy występu. Jestem przekonany, że cały wszystkie ogniwa łańcucha, od artystów, przez producentów, po miejsca prezentacji, potrzebują większej gotowości do podejmowania ryzyka. Idealnie wymagają tego struktury finansowania, które nagradzają tę gotowość, a nie działają według zasad „kto już otrzymuje wsparcie, ten dostanie go więcej” lub „kto może mieć publiczność, ten nie potrzebuje wsparcia”.
I tu dochodzimy do związku między ryzykiem twórczym a ekonomicznym. Moim zdaniem głównym celem finansowania publicznego w sztukach cyrkowych nie powinno być ochranianie artystów przed ryzykiem, a raczej umożliwienie im podejmowania ryzyka twórczego. Dla przestrzeni widowiskowej lub producenta większą niepewnością jest pokazanie młodej, innowacyjnej grupy niż zestawienie konwencjonalnego programu o charakterze rozrywkowym. A dla artysty większym ryzykiem jest testowanie nowych idei i form ekspresji niż oferowanie przyjemnego numeru, który pasuje do każdego standardowego programu.
Idealnie mielibyśmy struktury, które motywują artystów do eksplorowania nowych dróg i czynią związane z tym ryzyka bardziej możliwymi do opanowania. Przynajmniej w niemieckim systemie finansowania często wygląda to inaczej. Chodzi po prostu o zamianę jednej rubryki na inną. Odhacza się albo kategorię „rozrywka mainstreamowa”, albo „duch czasu kulturalnego establishmentu”. Nigdy nie rozumiałem, dlaczego jedno miałoby oznaczać „bardziej wolną” sztukę niż drugie.
Jedyną drogą wyjścia z tych kategorii wydaje się podejmowanie ogromnego ryzyka. Nie jest przypadkiem, że historie założycieli cyrków, uważanych za kluczowych innowatorów tej formy sztuki, mają zazwyczaj jedną wspólną cechę: podejmowali ryzyko egzystencjalne. Na drodze do sukcesu nie raz wszystko często wisiało na włosku.
Tym artykułem chcę pokazać, jak wieloaspektowe jest pojęcie ryzyka i jak wszystkie jego odmiany są powiązane ze sztuką cyrkową. Przypisywanie poszczególnych aspektów tylko określonym typom cyrku byłoby uproszczeniem i zaprzeczało by wolności, którą kojarzymy ze sztukami cyrkowymi. Więc miejmy, jako społeczność cyrkowa, odwagę podejmować ryzyko – fizyczne, twórcze, emocjonalne i materialne. No risiko, no circus!
(1) Lavers, Katie & Tait, Peta (red.). The Routledge Circus Studies Reader (Abingdon: Routledge, 2016)
(2) Seymour, Kristy, „A Rhythm of Bodies: Making the Impossible Plausible Through Physicality, Risk and Trust in A Simple Space” (Circus: Arts, Life and Sciences, t. 3, 2024)
Artykuł został pierwotnie opublikowany w Scenic Circus.
Przekład na język polski: Lena Chimiuk
Przekład wykonany w ramach praktyk studenckich na kierunku Lingwistyka Stosowana (Wydział Filologiczny UMCS)
Inicjator i koordynator praktyk: dr Bartosz Wójcik (Katedra Lingwistyki Stosowanej UMCS)
