Poniższy artykuł jest trzecią z planowanych czterech odsłon pracy dyplomowej Adama Banacha, pt. „Pomiędzy pantomimą a cyrkiem – w poszukiwaniu własnego sposobu pracy” .
O ile cyrk i pantomima splatały się w Średniowieczu w przedstawieniach trup wędrownych, tak od połowy XVIII wieku zaczyna się ich instytucjonalizacja, a więzi je łączące zacieśniają się. Miejscem tych wydarzeń stają się jarmarki Londynu i Paryża, zwłaszcza Foire St. Germaine. To właśnie tam jednym z właścicieli teatru marionetek był obdarzony talentem organizatorskim1 Jean Baptiste Nicolet, który rozpoczął karierę od zarządzania małym teatrem na jarmarku Foire st. Germaine, a skończył na prowadzeniu odnoszącego sukcesy „Grands-Danseurs du Roi”2 na Boulevard du Temple3. Tak opisywano jego przedstawienia:
Na deskach, które przypominały jednocześnie scenę i arenę poruszała się dziwaczna grupa komediantów, ekwilibrystów, tancerzy, ujeżdżaczy koni, skoczków i wielu innych artystów. Imponował jednak Dupuis w skoku z płonącej deski, z trampoliny, poprzez konia, wykonujący w powietrzu piruety, kozły, ledwo dotykając głów siedmiu innych akrobatów, z których każdy miał na głowie zapaloną świecę! (…) Potem był Brunn, śmiały linoskoczek, tańczący i klękający na linie, grający na skrzypcach i rogu oraz jednym skokiem pokonujący obręcz najeżoną pikami, nożami i widelcami (…) Wreszcie wpadał na estradę sam Nicolet w złocistym kostiumie klowna ozdobionym piórami i szkiełkami. W końcu pokazali się jeszcze: człowiek-wąż, żongler z pochodniami, pewien młody ekwilibrysta trzymający równowagę na piramidzie z kryształu. A tancerze przebierali się w skóry niedźwiedzie, lwie i tygrysie. Wreszcie opadała czerwona kurtyna, znak, że na razie koniec przedstawienia.4
Jak łatwo zauważyć, trudno jest określić dominujący gatunek sztuki scenicznej w tego rodzaju przedstawieniach, ale też w ówczesnych czasach nie prowadzono takich rozróżnień – pokazywano to, co atrakcyjne dla widza. Stąd pantomima mieszała się z żonglerką, akrobatyka z woltyżerką, a klownada z tańcem.
To nie Paryż jednak, a Londyn uznawany jest za miejsce narodzin cyrku nowożytnego5. Jego ojcem zaś stał się Philip Astley. Był on synem cieśli, lecz wyróżniał się szczególnym zamiłowaniem do koni. Z tego powodu, w wieku 15 lat, uciekł z domu i wstąpił do pułku dragonów. Po 7-letniej służbie, w 1768 r. opuścił armię, by założyć swoją szkołę jeździecką w Lambeth. W 1770 r. uzyskał od króla licencję i postawił namiot do jazdy konnej6. Dwa lata później założył Riding School, gdzie rankami dawał lekcje, a popołudniami wystawiał przedstawienia. W ich centrum znajdowali się Astley, jego żona i hiszpański koń, Gibraltar7. Wykonywano sztuczki jeździeckie i akrobatyczne, które urozmaicone były występami linoskoczków, akrobatów i klownów. Astley jako pierwszy wprowadził okrągłą arenę8, której to kształt, a niekiedy i wymiar, zachował się w tradycyjnych cyrkach do dziś. Pomiędzy numerami wystawiane były również scenki pantomimiczne, a najsłynniejszą z nich stała się pełna humoru „Podróż krawca do Brentford”. Opowiadała ona o losach krawca, który po drodze do swojego klienta napotykał mnóstwo nieprzewidzianych przeszkód. Była ona na tyle popularna, że po Astley’u adaptowali ją zarówno jego rywale, jak i następcy. W 1782 roku, po ponownym uzyskaniu licencji od króla, cyrk został uroczyście przemianowany na Astley’s Royal Amphitheatre of Arts. Wówczas już jego repertuar obejmował niemal wszystkie znane dzisiaj dyscypliny cyrkowe, od woltyżerki, przez akrobatykę i taniec na linie, a na tresurze zwierząt kończąc. Na osobno wybudowanej scenie wystawiano pantomimy, nie różniące się zbytnio od pantomim prezentowanych w innych teatrach Londynu, gdzie coraz częściej pojawiały się elementy akrobatyki, ekwilibrystyki i klownady.
Astley nie miał szczęścia w Londynie – dwa jego kolejne amfiteatry spłonęły w pożarach w 1774 r. i 1803 r., a w 1782 r. odszedł od niego jeden z najzdolniejszych jeźdźców, by założyć swój własny, Royal Circus, zaledwie kilkaset metrów dalej. Między innymi z tych powodów Astley zaczął sezony jesienno-zimowe spędzać w Paryżu, gdzie publika już od pierwszych występów w 1772 roku9 pokochała jego przedstawienia. W 1782 roku powstał tam drugi stacjonarny cyrk Astleya, Amphitheatre Anglais na Faubourg du Temple (po Rewolucji przemianowane na Boulevard du Temple). Tam też do trupy Astleya dołączył trener ptaków i pogromca zwierząt, Antonio Franconi. Wkrótce wykorzystał on umiejętności zdobyte w cyrku Astleya i założył Cyrk Olimpijski.
Schedę po zmarłym w 1814 roku Astley’u przejął w Londynie utalentowany mim i jeździec, Andrew Ducrow. Był on znany przede wszystkim ze swoich wybitnych zdolności jeździeckich oraz teatralizacji jazdy na koniu. „Sztuka jego przypominała sztukę starożytnych mimów, których skinięcia głowy przemawiały, ręce mówiły, a palce obdarzone były głosem”10. Na swoich koniach odgrywał role Zefira, Merkurego, Apolla, Achillesa czy Herkulesa. Mówiono, że konie „były statystami lub raczej żywą sceną, na której Ducrow popisywał się swą pantomimiczną sztuką”. Nieprzeciętny jeździec zarządzał cyrkiem do swojej śmierci, w 1862 roku. Rok po tym wydarzeniu były amfiteatr Astley’a przemieniono w regularny teatr.
W Paryżu działalność cyrkową w 1807 roku zaczyna rodzina Franconich, otwierając Cyrk Olimpijski przy Rue du Mont Thabor. Mógł on pomieścić na widowni 1 200 osób, a na arenie – 36 koni. Scenarzystą cyrku był Cuvelier de Trie, który w cyrku Franconich wystawił ponad pięćdziesiąt spektakli. „Były to barwne widowiska o wartko toczącej się akcji, z bogatymi dekoracjami, częstymi zmianami scenerii. Liczyło się w nich to, co widz miał zobaczyć, a słowo służyło tylko do lepszego zrozumienia akcji”. Przedstawienia te w pewnym momencie Cuvelier zaczął nazywać mianem „mimodramów”. Ich treścią było to, co zdawało się Paryżanom najatrakcyjniejsze: „relacjonowały współczesne wydarzenia, sięgały do pełnych grozy i tajemnic wydarzeń rozgrywających się w niezwykłych sceneriach, a przede wszystkim ukazywały chwałę francuskiego oręża, wielkość Napoleona, bohaterstwo francuskich żołnierzy, niezwykłe wyczyny kawalerii i wielkie bitwy”. Cyrk stał się narzędziem ideologicznym, którego odbiorcą byli zarówno wysoko urodzeni jak i analfabeci.
Model spektaklu, w którym występowali woltyżerzy, akrobaci, klowni i żonglerzy rozprzestrzenił się po Europie11. Jego heroldami zaś stali się między innymi Christoph de Bach w Wiedniu, Alessandro Guerra we Włoszech, Cuzent, Lejars i Ciniselli w Petersburgu oraz Ernest Renz w Berlinie. W każdym z tych miejsc cyrkowi towarzyszyła pantomima. Jak pisze Danowicz: „Pantomimy odgrywały w cyrku kolosalną rolę, stając się w pewnym okresie jego kwintesencją i stawiając wręcz pod znakiem zapytania egzystencję klasycznej areny”.
Nie tylko cyrk przechodził w XIX w. okres gwałtownego rozwoju. W Théâtre des Funambules (pol. „Teatr Linoskoczków”) zupełnie nowy wyraz pantomimie i postaci Pierrota nadał Jean Gaspard Deburau. Wprowadził on do gry elementy realizmu i naturalności, ale i filozofii czy poezji. „Jego aktorstwo rozwijało się od roli Pajaca, kontrastowego akrobaty i aktora cyrkowego, poprzez pantomimę typu commedia dell’arte z mieszaniną przygód i żartów, mitologiczne i bajkowe historie aż do pantomimy, która obrazowała współczesne życie i ówczesnego człowieka”12. W ówczesnych czasach mimowie, niczym tancerze, mieli określoną ilość taktów na wykonanie zaplanowanego działania. Deburau zerwał z tą zasadą wprowadzając partie improwizowane, poprzedzane dyskretnym sygnałem kierowanym do dyrygenta. Uniezależnił w ten sposób mima od muzyki i oddalił pantomimę od baletu. To Deburau również wprowadził jako pierwszy grę z fikcyjnymi rekwizytami, własnym ciałem opowiadając ich kształt, wagę i sytuację. Schedę po Deburau przejęli jego syn, Jean Charles oraz Paul Legrand, którym jednak brakowało talentów innowatorskich.
- Już w 1761 roku zatrudniał 30 aktorów, 60 tancerzy i 20 muzyków, grających w oszałamiającym repertuarze 250 krótkich utworów dramatycznych.
- Nicolet został zaproszony na dwór Ludwika XV, kiedy to starzejący się władca zaczął się uskarżać na swoje dolegliwości. Występ jarmarcznej trupy tak bardzo przypadł mu do gustu, że zniknęły wszelkie jego chandry, a sama grupa zyskała zaszczytne miano „Wielkich Tancerzy Króla”. Janina Hera, „Z dziejów pantomimy: czyli pałac zaczarowany”, Państwowy Instytut Wydawniczy, s. 23.
- Istotną róźnicą pomiędzy występami na jarmarkach, a w stacjonarnym budynku była sezonowość tych pierwszych oraz znacznie większe możliwości sceniczno-techniczne tych drugich.
- Serge, Histoire du Cirque, Paryż, 1947. Cyt. za: Bogdan Danowicz, „Był Cyrk Olimpijski…”, Iskry, Warszawa 1984, s. 27.
- Agnieszka Kwiatkowska, „Sztuka cyrkowa – sztuka ludzkich możliwości”, Toruń 2005, s. 8, s. 18.
- Dokładny opis cyrku Astleya – B. Danowicz, op. cit., s. 35-36.
- Anglicy XVIII w. mieli słabość do konii. „Wierzono, iż są naturalnymi sprzymierzeńcami człowieka, iż chcą i potrafią ostrzegać go i ratować, iż sprzyjają mu jak cała natura. Chętnie więc oglądano je w rolach przyjaciół i zbawców, które wkrótce już powierzać im zaczął Astley i jego konkurenci”, cyt. za: J. Hera, op.cit., s. 128.
- Obliczył on też idealną średnicę maneżu wynoszącą 42 stopy (około 13 m), która to zapewniała największą stabilność w czasie wykonywania akrobacji na koniu. Okrągła arena dawała dużo większe możliwości niż używany do tej pory podłużny pas. Pozwalała też większej ilości widzów na oglądanie przedstawień ze wszystkich stron. Por.: B. Danowicz, op. cit., s. 38.
- Jest to dalsza część historii spłoszonego konia Jerzego III. Wdzięczny władca zaprosił Astleya na występy do Richmond Gardens, gdzie okazję miał je zobaczyć ambasador francuski, któremu przedstawienie tak bardzo przypadło do gustu, że zaprosił Astleya do Paryża. P.: J. Hera, op.cit., s. 127.
- J. Hera, op.cit., s. 148.
- Jednym z powodów gwałtownej ekspansji był wędrowny charakter trup cyrkowych. Zwykle część roku spędzały one w swoim lokalnym mieście, a resztę czasu podróżowały po Europie.
- Karol Smużniak, „Pantomima XX wieku. Kierunki i tendencje”, Uniwersytet Zielonogórski, Zielona Góra 2002, s. 57.
