Przedmioty i Percepcja

Poniższy tekst pierwotnie opublikowany został 05 czerwca 2023 roku na portalu circostrada.org, pt. „Objects and Perception”. Dziękujemy redakcji Circostrady za możliwość jego przetłumaczenia i opublikowania na łamach Sztuki Cyrku.

Doświadczamy zmiany.
Ucieleśniamy zmianę.
Emitujemy zmianę.
Nasze ręce poruszają się przez zanurzone labirynty.
Neutralność zanika wśród refrakcji niemożliwej ciszy,
Podczas gdy unosimy się ku powierzchni pod urokiem niepewnej wytrwałości.
Łagodne i nieustające dryfowanie,
Pchane żaglami nawyków i kulturowymi prądami.
Kołysanie
Między cieniem współwinnej ignorancji
A palącym słońcem codziennych wyborów.
Możliwych wyborów i uprzywilejowanych wyborów.
Tańcząc bliżej ognia,
Trzymając za ręce
Tych, którzy nie wiedzą, jak widzieć,
I tych, którzy nie wiedzą, jak dawać,
Tracąc z oczu nasze ciała pomiędzy nimi a wieloma,
Wśród iskier ognia i hałasu tańca.

Żywe ciała,
Transformujące,
Rozsiewające nasiona intencji
I fragmenty gestów
Jak ślady światła
Błyszczące za naszymi rękami
Kiedy idziemy naprzód.

Proste działania
Rozbijające się jak fale o klify społeczeństwa,
Cofające się, reorganizujące, adaptujące.
Milion rąk sięgających po stały ląd nieuchwytnej spójności
W spokojnej wytrwałości oddychania.
Stała skała i giętkie przekonania,
Przeszyte przez wiatry i czas.
Cały ocean
Kryjący się w zagłębieniu jednej ręki.
Paradoks sztuki i paradoks życia,
Podlewanie i więdnięcie kwiatów celu.
Zrównoważone słowa
Nie do utrzymania języka.
Mówiące, by prosić o ciszę.

Słuchanie.
Nasze ręce, ponownie.

Moja praktyka jako twórcy cyrkowego rozpoczęła się w przestrzeni publicznej poprzez żonglerkę i sztukę uliczną. Żonglerka była dla mnie okazją do pielęgnowania i dzielenia się w bezpośredni sposób fascynacją, zdolnością do zdumienia, które leżą u podstaw cyrku jako gatunku. Bardzo ceniłem sobie dynamikę wzajemnej relacji między wykonawcą a publicznością, na której opierała się praca artysty ulicznego. Postrzegałem to jako akt polityczny o prostej, bezpośredniej i łączącej naturze. Wkrótce jednak moja ścieżka zboczyła z drogi cyrku. Znalazłem się w konfliktowej przestrzeni, próbując negocjować równowagę między moją pracą a moją obecnością w niej. Zdałem sobie sprawę i zmagałem się z heroizmem, który tkwił w prezentacji moich występów żonglerskich, polegającym na sztuczkach i momentach celowego zdumienia, aby zadowolić publiczność i celebrować sukces wykonawcy. W tamtym czasie nie wiedziałem ani nie wyobrażałem sobie, że cyrk może znaleźć wyraz w innych formach performatywnych, które nie podkreślałyby i nie utrwalałyby wirtuozerii artysty; więc postanowiłem eksplorować poza tym gatunkiem. Zacząłem studiować taniec współczesny i choreografię, gdzie odkryłem niesamowitą otwartość i różnorodność w sposobach, w jakie wykonawcy odnosili się do publiczności i do swojej pracy. Ta otwartość przyszła jako seria pytań, które narzuciły mi się w związku z moim wcześniejszym doświadczeniem cyrkowym. Jaka była natura mojej praktyki? W jakim kierunku rozwijały się moje badania? Czy prezentowałem ten sam materiał, który badałem, czy też istniała luka? Wreszcie, i co najważniejsze, jaki był kontekst otaczający moją pracę i środowisko, w którym się znajdowała?

Te pytania uwydatniły serię założeń, które nieświadomie nosiłem przez całą moją praktykę, od treningu po kompozycję. Podążałem za narracjami ryzyka i sukcesu, które ostatecznie skupiały się na mnie i moich umiejętnościach, odchodząc od samej pracy. Brałem też za pewnik pewien schemat, który polegał na tym, że zbliżałem się do dyscypliny cyrkowej, kupowałem niezbędne rekwizyty/aparatury, uczyłem się istniejących sztuczek i technik, tworząc co najwyżej wariacje lub przekształcenia danego repertuaru, a następnie wykonywałem rezultaty mojego treningu przy minimalnej ingerencji dramaturgicznej w ramy i spójność. Widziałem ten schemat powtarzający się wokół mnie i postanowiłem spróbować go zmienić. Odłożyłem swoje wyposażenie i spojrzałem na swoje otoczenie. Zacząłem manipulować zwykłymi przedmiotami, które nie były jeszcze zakodowane jako rekwizyty do żonglowania, a więc wolne od oczekiwań i historycznego kontekstu cyrku. Sedno pracy przesunęło się z wyników badania ruchu na samo badanie, wykorzystując improwizację i moją nieznajomość pracy z tymi przedmiotami jako strategie kompozycyjne. Zamiast stosować istniejące techniki żonglerskie na nowych przedmiotach, teraz starałem się znaleźć i rozwinąć specyficzną technikę w zależności od unikalności każdego napotkanego przedmiotu, starając się zrozumieć jego język, aby wejść w dialog z nim. Nagle, zmiana wydawała się możliwa; znalazłem się krok dalej od centralności wykonawcy cyrkowego i krok bliżej do otoczenia, w którym miała miejsce moja praktyka.

Środowiska oparte na przedmiotach i percepcja

Oblężeni przez materię, poruszamy się po środowiskach opartych na przedmiotach, kształtowanych przez ich funkcjonalność. Urządzenia elektryczne, meble, pojazdy, środki transportu, waluty, media komunikacyjne, urządzenia technologiczne i mechaniczne – cały nasz świat jest pełen rzeczy. Rozumiemy te rzeczy na różne i względnie skomplikowane sposoby, w zależności od naszych potrzeb i zdolności ich obsługi: próg minimalnego zrozumienia, który ustala podstawową użyteczność, jest stale obniżany przez proces projektowania, w wyniku czego wchodzimy w interakcje z przedmiotami, o których funkcjonowaniu mamy niewielkie lub żadne pojęcie, ale mimo to jesteśmy w stanie je używać. Rozumiemy ich cel i sposób aktywacji, a kiedy tego nie potrafimy, znikają one w hałaśliwym tle rzeczy, które wypełniają nasze nowoczesne krajobrazy. Ta nadmiarowość przedmiotów stale rośnie, podążając za poszukiwaniem i tworzeniem nowych potrzeb, podczas gdy system znajduje sposoby na przestarzałość starych przedmiotów poprzez zaplanowaną nieprzydatność, niekompatybilność oprogramowania, trendy i inne strategie rynkowe. Jako żongler, który przeszedł na manipulację przedmiotami, moja relacja z otoczeniem opartym na przedmiotach stała się częścią moich badań i dostrzegam potrzebę rozmowy na temat zrównoważonego rozwoju środowiska. Co wydaje się niezrównoważone, to nie tylko sam kapitalistyczny model, ale sposób, w jaki model ten wpływa na percepcję naszego środowiska opartego na przedmiotach jako jedynie funkcjonalnych i jednorazowych. Postrzegam tę percepcję jako sedno niezrównoważonej relacji z naszym środowiskiem i poważny problem ekologiczny.

Przyglądając się tej relacji, możemy zauważyć kilka interesujących punktów. Przechodzimy ciągłe szkolenie w użytkowaniu ogromnej liczby rzeczy, które uczymy się konfrontować i wykorzystywać na swoją korzyść. Stajemy się, w istocie, ekspertami w obsłudze ekspresów do kawy, sznurowadeł, smartfonów, które potrafimy obsługiwać dokładnymi i niezbędnymi manewrami. Niektórzy z nas stają się mistrzami w składaniu gazet, zmienianiu poszewek na kołdry, prowadzeniu samochodów, ręcznym skręcaniu papierosów; każdy z nas ma swoje specjalności, ale wszyscy posiadamy niezwykle szeroki repertuar funkcjonalnej manipulacji¹. Zauważamy też inny fakt dotyczący naszej codziennej interakcji z otaczającymi nas przedmiotami: funkcjonalność drastycznie dyktuje i ogranicza nie tylko naszą manipulację, ale także naszą percepcję. Uczymy się właściwego i skutecznego sposobu używania rzeczy, ale jednocześnie stopniowo tracimy zdolność do ich badania. Rzadko zwracamy uwagę na delikatne dźwięki młynków do kawy, czy układamy filiżanki celowo w najbardziej niepewnych równowagach. Uznajemy za zepsute lub bezużyteczne przedmioty, które utraciły zdolność do spełniania swojego podstawowego celu. Zastępujemy przedmioty innymi, które mają ulepszone cechy, jeśli jest to ekonomicznie opłacalne. Krótko mówiąc: spłaszczamy przedmioty do ich zaprojektowanych funkcji, a to, wraz z ich wartością ekonomiczną, definiuje granice naszej percepcji. Nasza percepcja jest wewnętrznie powiązana z naszą interpretacją i relacją ze światem. Percepcja jest, w istocie, aktem interpretacji, a sposób, w jaki postrzegamy świat, jest nierozerwalnie związany ze sposobem, w jaki się do niego odnosimy².

Strategie współistnienia, próba zmiany naszej percepcji przedmiotów

Te rozważania wpłynęły na moją praktykę, skłaniając mnie do poszukiwania wartości i możliwości w przedmiotach, które redefiniowałyby moje sposoby postrzegania i interakcji z własnym otoczeniem. Wierzę, że sztuki performatywne, a w szczególności cyrk – z jego inherentną zdolnością do zdumienia, o której wcześniej wspomniałem – stanowią żyzny grunt do pielęgnowania alternatywnych modeli relacji z naszym otoczeniem. Rozwinąłem trzy strategie, aby zmienić moją relację z przedmiotami. Pierwsza z nich, zaczerpnięta z rosyjskiego formalizmu, to defamiliaryzacja³. Jest to celowa próba patrzenia na przedmioty poza ich podstawowymi funkcjami. Bardzo znane rzeczy często ukrywają wszechświat możliwości, które są zakryte pod nawykowym użytkowaniem, w jakim się z nimi stykamy. Patrząc na nasze otoczenie z zamiarem jego badania, starając się, jak tylko to możliwe, pozbyć się naszych kulturowych i funkcjonalnych uprzedzeń, przedmioty ukazują się nam jako nowe i zaskakujące spotkania. Dzięki defamiliaryzacji, manipulacja przedmiotami staje się procesem zabawowego odkrywania, który może przekraczać różne dziedziny analizy i dyscypliny.

Drugie narzędzie teoretyczne, które opracowałem, to para powiązanych trójpodziałów, mających na celu opisanie i badanie sposobu, w jaki wykonawcy odnoszą się do przedmiotów na scenie. Pierwszy to manipulator-manipulacja-przedmiot i ma na celu określenie, gdzie znajduje się punkt centralny w relacji. Drugi to używanie-interakcja-służenie i ma na celu określenie rodzaju relacji, jaka ma miejsce. Te dwie trójpodziały są ze sobą powiązane. Używanie przedmiotu oznacza skupienie się na manipulatorze; to przypadek, w którym przedmioty są jedynie medium do pokazania umiejętności wykonawcy (np. w tradycyjnej żonglerce, gdzie publiczność oklaskuje zdolności żonglera). Interakcja z przedmiotem oznacza skupienie się na manipulacji, która jest wspólnym wkładem zarówno manipulatora, jak i przedmiotu; tutaj nacisk kładziony jest na współzależność między nimi, hierarchia zostaje przełamana, a to, co jest ważne, to współgra (np. kiedy sukces sztuczki nie jest najciekawszą częścią sztuczki). Służenie przedmiotowi oznacza całkowite przesunięcie hierarchii, gdzie punkt centralny jest na przedmiocie, a wykonawca staje się facylitatorem, który umożliwia manipulację, nie zwracając bezpośrednio uwagi na siebie. To ostatnie przesunięcie punktu centralnego jest niezwykle delikatnym stanem i, na ile udało mi się zbadać, osiąga swoje maksimum, gdy wykonawca jest całkowicie nieruchomy lub nieobecny, podczas gdy przedmioty są aktywne na scenie.

Trzecia i ostatnia strategia, którą przyjąłem, aby zmienić swoją percepcję i inaczej angażować się w swoje otoczenie, wiąże się z przedmiotami, które wybrałem do swojej praktyki. Zacząłem pracować nie tylko z pospolitymi przedmiotami, ale także z przedmiotami jednorazowymi lub wyrzuconymi i porzuconymi. Ta strategia radykalnie zmieniła wartość, jaką przypisywałem otaczającym mnie przedmiotom, nagle pozwalając mi dostrzec piękno wszędzie, i zmieniła moją relację z rzeczami, z którymi codziennie wchodziłem w interakcje. Ponadto, oswajanie się z porzuconymi przedmiotami było wielką inspiracją do tworzenia dzieł.

Cyrk Porzuconych Przedmiotów, życie po przedmiotach

Co dzieje się z przedmiotami po ich pozbyciu się? Gdzie one lądują? Jakie ze swoich starych cech nadal posiadają? A jakie nowe możliwości oferują? Moja praktyka z materiałami wyrzucanymi rozwinęła się w projekt o nazwie Cyrk Porzuconych Przedmiotów, we współpracy z koreańską współczesną grupą cyrkową The Chorokso. Projekt ten miał miejsce w 2021 roku w SSACC (Seoul Street Art Creation Center) przy wsparciu ARKO (Arts Council Korea). W ramach warsztatu, podczas którego dzieliłem się moją metodą manipulacji przedmiotami z grupą, przemierzaliśmy ulice Seulu w poszukiwaniu porzuconych przedmiotów, aby je aktywować, zbadać i dać im nowe życie w przestrzeni publicznej. Odwiedziliśmy również złomowiska i stacje recyklingu, gdzie zebraliśmy dużą ilość materiałów uznanych za nieużywalne i przeznaczone do utylizacji. Wyczyszczone zostały i zintegrowane w ramach warsztatu. Metoda rozkwitła w rękach uczestników, kulminując w publicznym występie.

Materia, przywiązanie do jednorazowych materiałów

W mojej podróży przez manipulację przedmiotami natrafiłem i skoncentrowałem swoją pracę wokół syntetycznego materiału, jakim jest polistyren. Konkretnie skupiłem się na spienionym polistyrenie (EPS), powszechnie używanym do izolacji budynków, pakowania oraz jednorazowych pojemników. Spieniony polistyren stanowi poważny problem środowiskowy jako niebiodegradowalny materiał i źródło zanieczyszczeń. Na pierwszy rzut oka, z perspektywy zrównoważonego rozwoju, rozwijanie pracy z niezrównoważonym materiałem może wydawać się antytetyczne. Ale co tak naprawdę jest niezrównoważonego w przypadku polistyrenu? Jesteśmy otoczeni różnymi rodzajami tworzyw sztucznych. Składniki plastiku można znaleźć w niesamowicie wielu przedmiotach, a plastiki dominują obecne metody pakowania. Redukcja i pozbycie się plastików to konkretny, pożądany i osiągalny cel, ale nie najbardziej natychmiastowe rozwiązanie, aby odpowiedzieć na tę pilną potrzebę. To, co naprawdę jest niezrównoważone w przypadku plastików, to sposób, w jaki się do nich odnosimy. Jak łatwo je nabywamy i natychmiastowo się ich pozbywamy, ponownie: nasza percepcja. Ta percepcja, jak omawiano wcześniej, jest związana z ich funkcją, która dla polistyrenu jest szybko wyczerpywana (otwieramy opakowanie, wyjmujemy nasze produkty, wyrzucamy opakowanie) oraz z ich wartością ekonomiczną, która jest niewiarygodnie niska. Z tego powodu nasze relacje z polistyrenem są traktowane z lekceważeniem. MATERIA to próba przeciwdziałania tej relacji i zmiany naszej percepcji polistyrenu jako czegoś żywego, delikatnego i pełnego zaskakujących właściwości. Występ był wspierany przez circusnext i współprodukowany przez PERPLX; używa współczesnego cyrku jako soczewki do badania materiału w interdyscyplinarnej pracy badawczej. Wynikiem jest choreografia dla jednego człowieka i kilku kształtów polistyrenowych, gdzie człowiek i materiał angażują się w niemy dialog. Żonglerka stara się nie narzucać bezpośredniej kontroli, ale raczej tworzyć kontrolowane środowisko, dzięki czemu materiał jest wolny do wykonania i podejmowania inicjatywy. Rola wykonawcy zmienia się w kierunku bycia facylitatorem, a nacisk jest ciągle negocjowany między przedmiotem, manipulatorem a manipulacją. Przedstawienie ukazuje nie tylko żywotność polistyrenu, ale także jego zniszczenie. Widzę to jako fundamentalny element w celu nawiązania szczerej rozmowy o materiale. Jednocześnie ten wybór stawiał mi pilne pytania dotyczące zrównoważoności przedstawienia i utylizacji odpadów, które tworzyłem. Znalazłem dwie strategie aktywnego recyklingu i utylizacji odpadów.

Pierwsza strategia polega na recyklingu większych kawałków polistyrenu, które mają niedoskonałości i dlatego nie nadają się na scenę, w serię rzeźb. Zatytułowałem tę serię „Toxic Landscapes„, i pozostaje ona w ciągłym rozwoju. Te rzeźby jednocześnie prezentują fascynację transformacją materiału i ślady walki – gdzie rozszarpane pole bitwy jest wynikiem konfliktowej relacji z tą toksyczną substancją. Kontrowersyjny charakter polistyrenu jest celowo przedstawiany. Każde dzieło sztuki jest wynikiem procesu topienia i korozji za pomocą gorącej broni, czarnego atramentu i płynów na bazie paliwa, które łamią strukturę chemiczną polistyrenu. Silne odniesienie do prac Alberta Burriego i jego serii Plastics – w której artysta, po drugiej wojnie światowej, przekształcił płótno w panele plastikowe i pędzel w palnik – jest prezentowane i rekonceptualizowane w obecnym dyskursie ekologicznym.

Metoda kompostowania resztek po przedstawieniach przy pomocy robaków zdolnych do trawienia polistyrenu to druga metoda, którą przyjąłem. Robaki te są powszechnie znane jako superrobaki i są larwami gatunku Zophobas morio, należącego do rodziny chrząszczy. Posiadają one szereg enzymów trawiących polistyren. Co więcej, potrafią one zdrowo żyć, spożywając wyłącznie polistyren oraz wymagają jedynie nawodnienia. To niezwykłe odkrycie jest wykorzystywane od kilku lat przez kilka ekologicznych firm zajmujących się polistyrenem i kompostowaniem ich własnych odpadów. Rozpocząłem stosowanie tej metody w 2020 roku i od tego czasu zbieram wszystkie odpady produkowane podczas występów w trakcie trasy. Przewożę je do mojego atelier w Berlinie, gdzie przetwarzam je za pomocą małej kolonii robaków. Proces usuwania polistyrenu przy użyciu Zophobas morio został niedawno zbadany i udowodniony w badaniach opublikowanych w czasopiśmie Microbial Genomics⁴.

Niewidzialne, refleksja na temat zmiany

Podczas badań dotyczących naszej percepcji i relacji z otoczeniem opartym na przedmiotach, naturalnie pojawił się kolejny temat, który był niezbędnym i powiązanym badaniem: nasza percepcja i relacja do zmiany. Każdy przełom w naszej percepcji musi w rzeczywistości najpierw radzić sobie z naszą zdolnością do przyjmowania i znoszenia zmiany. Nasza relacja do zmiany jest jedną z najbardziej złożonych i fascynujących. W ciągu ostatnich dwóch lat ludzkość doświadczyła dramatycznych wydarzeń, które spowodowały rewolucję globalnej narracji, przynosząc radykalne zmiany w codziennych, społecznych i ekonomicznych nawykach. Rozprzestrzenianie się pandemii narzuciło zmiany w ciągu tygodni. Ostatnie wydarzenia wojenne w Europie narzuciły zmiany w ciągu dni. Jednocześnie, ze swoim druzgocącym wpływem, te wydarzenia spowodowały pilną potrzebę reakcji. Ale gdzie zaczyna się to poczucie pilności? Gdzie przekroczona jest granica, po której decydujemy się działać? Jak obserwacja przekształca się w zaangażowanie? Te pytania wydają się niezwykle istotne w kontekście kryzysu klimatycznego, nagłego zagrożenia, które ma tak samo istotny wpływ na historię świata, ale rozwija się w wolniejszym tempie. Obserwujemy ciągłe przemiany w nas samych i w naszym otoczeniu, ale kiedy i jak dostrzegamy zmianę? Dostrzeganie wymaga fundamentalnej dyspozycji otwartości i słuchania. Ta postawa wydaje się pierwszym i fundamentalnym elementem przezwyciężenia różnicy między wiedzą a działaniem.

W 2023 roku rozpocznę nowy projekt zatytułowany „Invisible”, we współpracy z artystą dźwiękowym Federico Coderoni, w ramach którego chcemy badać tę dyspozycję oraz bawić się zdolnością publiczności do dostrzegania zmian. Na razie wyobrażamy sobie hybrydowe przedstawienie, odbywające się na zewnątrz i wewnątrz teatru, a później na platformie cyfrowej. Nawiązaliśmy współpracę z firmą PlanetWatch, która tworzy i wdraża sensory do monitorowania zanieczyszczenia powietrza na całym świecie. Dane zebrane przez te sensory zamienimy na kompozycję muzyczną, która zostanie przedstawiona, wśród innych elementów, w ramach przedstawienia. Główną ideą i celem naszego projektu jest podjęcie procesu refleksji nad subtelnymi i drastycznymi zmianami, które obecnie przekształcają indywidualne i zbiorowe historie, jako punkt wyjścia do szerszego badania ontologicznego dotyczącego tożsamości, odpowiedzialności i działania.

Zdecydowanie uważam, że istnieje wartość i pilna potrzeba rozmowy na temat sposobów, w jakie postrzegamy i wchodzimy w relacje z naszym otoczeniem. Wierzę również, że współczesny cyrk, jako forma sztuki, i ze swoim szczególnym sposobem łączenia się ze światem, może odegrać centralną rolę w ułatwianiu tej rozmowy.

Powyższy tekst przetłumaczony został w ramach współpracy portalu Sztuka Cyrku z katedrą lingwistyki stosowanej UMCS w Lublinie.
Tłumaczenie: Weronika Jakubiec
Koordynatorzy projektu: dr Bartosz Wójcik, Mateusz Kownacki

1. Z punktu widzenia żonglerki, relatywizowanie naszej praktyki jako specjalizacji w posługiwaniu się określonym zestawem przedmiotów wśród wielu na świecie jest intrygującą myślą, która ostatecznie krąży wokół kwestionowanej nie-funkcjonalności manipulacji żonglerskiej oraz dobrze omawianej, lecz trafnej tezy, że sztuka definiowana jest przez kontekst sztuki. W odniesieniu do tego por. A. Danto, N. Carroll, G. Dickie, wśród innych. Dla szybkiego wprowadzenia por. https://plato.stanford.edu/entries/art-definition
2. Ludzkie postrzeganie, przed i w celu sformułowania empirycznego pojęcia obiektu (jakim jest kwiat), organizuje dane zmysłowe z tego obiektu poprzez dokonanie selekcji jego istotnych cech (ma płatki, słupek, itp.), oferując intelektowi schemat umożliwiający ich klasyfikację. Moja wiedza na temat istotnych cech kwiatów wpływa zatem na sposób, w jaki mogę organizować swoje postrzeganie, a także na sposób, w jaki mogę je rozpoznać. Aby wybrać jako istotne cechy płatki, słupek, itp., musimy najpierw uznać za istotne te cechy, które umożliwiają ich rozpoznanie jako płatki, słupek, itp.; ale bez względu na to, jak bardzo rozłożymy ten proces, okaże się, że percepcja zawsze ma miejsce w już ukształtowanym i działającym środowisku językowym: zawsze postrzegamy kwiat, słupek, kształt, kolor, itp. Interesujące jest zauważenie w tym kontekście, jak ten sam obiekt może być postrzegany inaczej, właśnie w zależności od cech uznanych za istotne. Na przykład w sytuacji awaryjnej, gdy podejrzewam obecność nieznajomego w domu, mogę postrzegać patelnię jako „tępy przedmiot” zamiast „narzędzie kuchenne”. W odniesieniu do tego por. E. Garroni.
3. Por. V. Shklovsky.
4. Por. https://www.nytimes.com/2022/06/10/science/worms-eating-styrofoam.html